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Digitalisierte Texte von Rudolf Heinz (© Prof. Dr. Rudolf Heinz)     
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»Wie es mir den Atem verschlug und wie ich fassungslos weinte...«. Aufschlüsse über Extremreaktionen auf Kunst (Pathognostische Studien VIII, 2003, Die Blaue Eule, Essen, 59-85)
(Vortrag innerhalb des Kongresses in der Oper Frankfurt/M. vom 30.V. bis 2.VL2002 über "Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künsten")
Exposee
Versucht wird der Aufschluss eigener extremer Reaktionen auf Kunst: Atemnot angesichts Bildender Kunst (Monets "Die Kathedrale von Rouen") und fassungsloses Weinen beim Hören von Musik (dem Eingangschoral der "Meistersinger").
Der beabsichtigte patho-philosophische Aufschluss leitet, fernab inhaltshermeneutischer Ansprüche, die thematischen Überreaktionen - Erstarrung vs. Auflösung - aus dem Zeitverhältnis der betreffenden Kunstgattungen ab: Entzeitlichung, bestimmend für Bildende Kunst, vs. Verzeitlichung, kriterial für Musik. Somit könnten derartige abweichende Reaktionen nicht zuletzt als intime Wahrnehmungen des Arkanums beider Künste geltend gemacht werden, nämlich der Todesmagie in deren gegensätzlichen, zirkulär aufeinander bezogenen Zeitangängen:
Entzeitlichung/Erstarrung - letztlich Bildparade auf Stimmenhören (Akoasma) - vs. Verzeitlichung/Auflösung - Tonparade auf Vision (Photopsie).
Ich erlaube mir, eine methodologische Vorbemerkung meinen Ausführungen zur Traumatik von Kunstrezeption vorzugeben: Erstens werde ich von selbsteigenen Extremreaktionen auf diverse Kunst handeln; zweitens diese als einmalige, unwiederholbare Erfahrungen respektieren; und drittens diese Selbstempirie, gleichwohl, unbeschadet dieses ihres individuellen Charakters, theoretisch, und zwar in patho-philosophischem Verstande, zu begründen suchen.
Also huldige ich - Sie haben es gehört - dem Pathos des Unwiederholbaren, Einmaligen, kurzum: Individuellen, dieser ästhetisch-künstlerischen und auch kunstphilosophischen, breiter noch: geisteswissenschaftlichen Hauptnorm, dem einschlägigen Wertinbegriff seit der Romantik spätestens; müsste mich demnach nicht nur als veraltet, überholt ansehen, zudem verhinderte ich so auch - 'Individuum est ineffabile', hat man früher einmal gesagt -jeglichen, zumal den wissenschaftlichen, Erkennens-, den Erklärenszugriff - das überschwengliche Individuelle ist der Entzug, die Vorenthaltung, das Selbstgenügen, das Tabu schlechthin -, oder, schlimmer noch, ich überantwortete dieses Absolutum, wenn
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es denn anders zugänglich wäre, der Esoterik - Patho-Philosophie: was ist das denn?
Nein, nicht nur dass dieser Zentralromantizismus nicht obsolet wäre (zur Verifikation brauchten Sie nur das Radio z.B. einzuschalten), selbst die künstlerische Moderne hat ihn, die Norm der Individualität, aufrechterhalten, ja mehr noch: in Abweichung hinein gesteigert, pathologisiert, im Sinne abgelöster, objektivierter Pathologie indessen, die dann keine solche mehr ist. Nicht nur lustig gesagt, wäre die Moderne so etwas wie die Kultur der "Risiken und Nebenwirkungen" der ordinären (U-)Kunstmedikation. Und diese längst also modernisierte Norm habe ich offensichtlich stark internalisiert; auf welcher Grundlage ich mir die Stunde des kunstbezogenen philosophischen Psychopathologen schaffen möge.
Weiter: wenn sich nun diese hohe Norm faktisch geltend macht, so ist sie das Gegenteil von Entzug, bloß dessen Darstellung, als welche sie besonders hiesig, gegenwärtig, aufdringlich wirkt.
Schließlich: die nicht-wissenschaftliche patho-philosophische Zugangsart werde ich Ihnen, sehr grob freilich hier, vorführen und kurz auch noch auf ihre Zuträglichkeit abgehoben zu sprechen kommen.
Ich werde folgend nicht um die Widerlegung der Metaphysik des Einmaligen bemüht sein, vielmehr mich an dessen Krisis in der künstlerischen Moderne, dessen Assoziation mit Pathologie, freilich nicht subjektiv anhaftender, die dann keine mehr ist, halten. Dies indessen nicht auf direktem Wege, vielmehr einem Umweg folgendermaßen: als Erfahrungsausgang wähle ich, wie avisiert, unverschämterweise die immer noch bedrängende Erinnerung an eigene extreme Reaktionen auf Kunst, Bildende Kunst und Musik, in denen es mir tatsächlich den Atem verschlug - Asthma angesichts jener - und/oder ich fassungslos weinte - affektive Inkontinenz bei dieser.
Welcher Bildenden Kunst und welcher Musik widerfuhr diese meine Extravaganz? Vielleicht haben Sie erwartet, dass es, nach meinen Andeutungen zur Krisis der Kategorie des Einmaligen in der Moderne, eben auch moderne Kunst sei, die mich also ausnehmend ergriff? Nein, so war es nicht - bei aller großen Liebe zu Vielem der Moderne, als Kunstreize meiner abwegigen Reaktionen begegneten (raten Sie mal!), betreffend Bildende Kunst, der Impressionismus, und, musikangängig, Hochromantik (sowie, wesentlich aber abgeschwächt, Barock). Wie ist diese - für mich selbst auch im nachhinein überraschende - Auswahl unmittelbar meines Gemüts zu verstehen? Ich bin mir unterdessen recht sicher geworden, dass diese meine wahrhaft unwillkürliche Selektion den ebenso unwillkürlichen Versuch ausmacht, vormalige vormoderne Kunstäußerungen mittels der eigenen übertriebenen Affektionierung in mir selbst im nachhinein sozusagen zu modernisieren. Weil vormoderne Kunst so ist, wie sie ist, eben nicht schon moderne; weil sie zugleich aber nach meinem Begehr schon modern
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sein möge, ja vielleicht von sich her bereits dahin tendieren mag, vollziehe ich diesen "Fortschritt" konsequent rein auf des rezipierenden Subjekts, auf meines Leibes Seite, indem ich passager mich an Kunst erkranken mache und so die heillose Rettung des "Nicht-Identischen" (erlauben Sie mir diesen emphatischen Begriff Adornos) als Pathologie nur noch, verschoben und entstellt als die meinige, leiste. Nun ja, heiter wahrgenommen, bin ich mit solchem Gebaren wie ein Möchtegernkünstler, der den Ausfall an Produktion durch konsumatorische Kaprizen (über)zukompensieren sucht.
Alle Beispiele haben es mit Sakralität - ich schäme mich, als gottloser Mensch! - zu tun, sei es als Sujet nur, sei es als historisierende Adaptation (sei es - worüber ich hier nicht handeln kann - direkt als sakrale Kunst). Ich möchte es nicht länger spannend machen - es sind: die Monetschen Kathedralenbilder ("Die Kathedrale von Rouen") und der Eingangschoral der Wagnerschen "Meistersinger" (auch, abgeschwächt, die Arie "Ich weiß, dass mein Erlöser lebt" aus Händels "Der Messias" sowie der Eingangschoral zu Bachs "Die Matthäuspassion": "Seht den Bräutigam als wie ein Lamm").
Nicht nur dass ich es war und bin, der hier affektionierend nachzuhelfen wusste und weiß: religioso den Traumamehrwert unterhalb des säkularen Gemüts abzuschöpfen verstände, ebenso objektiv mögen die Gebilde meiner Wahl auf unterschiedliche Weise ein wenig Postmodernität schon "avant la lettre", primär faktur-, nicht wirkungsbezogen, in ihrer hybriden wie auch historisierenden Art, charakteristische Indifferenzen bezeugen.
Dazu passt auch der Umstand, dass meine thematischen Extremreaktionen auf Kunst weit, sehr weit - Privileg der Jugend? - zurückdatieren: gut zwanzig respektive vierzig Jahre her sind: Historismus, ebenso, in eigener Affektensache, mit den nämlichen postmodern exponierten Entdifferenzierungsbedenklichkeiten, postmodern ja von jetzt aus.
Es geschah vor Zeiten im "Jeu de Paume", dass ich beim hingerissenen Anblick der Monetschen Kathedralenbilder, als ich mich nach einer ersten flüchtigen Überschau den einzelnen Gemälden zu widmen begann, im Übergang etwa zum Dritten derselben, dyspnoeisch reagierte, vorübergehend zwar, doch für kurze Zeit beängstigend heftig, wohl darauf bedacht, nicht aufzufallen. Wann verschlug es mir sonst noch den Atem? Einmal vehementer noch, als ich zum ersten Mal - das war recht spät - eine Leiche sah.
Es gab nur wenig spürbare Nachhalle: so vor "Neuschwanstein", von Weitem bei Sonnenaufgang aus dem Nebel wie emporsteigend, und auch im Fernblick auf "St. Michel", fast nur noch sentimentalisch im Vergleich zum Monet-Schock.
Leiche und Bild, die gleicherweise Asthma provozieren? Was am Bild, leichenanalog vielleicht, macht den Trigger, den Erregungsgrund der Atemsynkope? Weshalb der Befall der Respiration? Für meinen Teil muss ich einräumen, dass
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ich, psychiatrisch verseucht, oft hart an der Grenze von Mimesis, psychotische Response auf Kunst sehr ernst nehme, weil mit einem ernormen, für den Kranken freilich unverwendbaren obliquen Mehrwert an intellektuellem Aufschluss begabt; eingedenk auch des mehr-als-Aper~us Adornos, dass jedes Kunstwerk eine "abgedungene Untat" sei. Folglich sind die notorischen Anschläge Geisteskranker auf Gemälde sonderinstruktiv (und, damit wohl zusammenhängend, auch die astronomischen Tauschwertsummen, die bestimmte Bilder erbringen). Was wird hier gespielt?
Es ist das vorgestellt mörderische Vor-Stellungswesen selbst, die Vollmacht der Still-Stellung: des Verstummen- und des Reglosmachens, der sich im Toten vis-à-vis erfüllenden Weltdisposition, magisch durch und durch, davon abhaltend und dazu auffordernd zugleich. Sagte ein Bildender Künstler, als ich über die Bildende Kunst dieser ihrer Tötungssymbolik wegen spottete: Ja, wir unterziehen uns der vergeblichen Liebesmüh, die reißende Zeit abzuschaffen; und selbst wenn wir diese Vergeblichkeit wiederum verbildlichen, quittieren wir den Bann der Zeitabschaffung nicht, wir zeigen ihn so nur in seiner Ausschließlichkeit, indem wir weiter Bildende Kunst machen. Voilà!
Also: in verzweifelt wütender Ungläubigkeit, zutiefst unwillkürlich, selbstaufgehend in..., selbstseiend nur noch solche Parierensmaßnahmen, attackiert der Psychotiker/der Schizophrene das Phantasma der ikonischen Stillstellung, das Wesen der Bildenden Kunst, geriert sich ikonoklastisch, damit es ihm nicht letal den Atem verschlage, schizophreniegemäß als Taumelstarre sozusagen im Kopf, dem Repräsentationsvermögen im ganzen, so als müsse er, voll der magischen Ungeduld, den ebenso sicheren Tod der Kultur, hier der Bildenden Kunst, deren letzten Versagens wegen - aber bitte: selbst das Sein ist zeitlich! - vorwegnehmend im voraus tätigen; und dies zumal im Falle moderner Kunst, die ja die "Risiken und Nebenwirkungen" der ästhetischen Durchschnittsmedikation, belassend, isoliert, sich zueigen macht und somit selbst, objiziert, nicht-pathologisch, den Pathologieposten, den Psychotiker enteignend, besetzt.
Also rufe ich auf zur allgemeinen Bilderschändung und erwähle den ikonoklastisehen Spitzenschizophrenen zum Anführer dieses großen Aufklärungsunternehmens; nicht zuletzt auch, um, vorsorglich, meiner Dyspnoe-Anfälligkeit vor Bildender Kunst vorzubeugen, der im Endeffekt ja implosiven Inversion des Angriffs auf Bilder? Aber nein!
Nicht nur, dass der geltend gemachte Sonderaufschluss durch Krankheit dessen, worauf diese, immer in der Art einer Nutzungssperre, sich bezieht, dem Kranken eben nicht zu Gebote steht; dass nur wir, intellektuell, für uns, diesen möglichen Aufklärungsmehrwert ausbeuterisch abschöpfen, darüber hinaus gilt die Bescheidung, dass alle Pathologie-entnommene Erkenntnis nicht mehr sein kann als Neben- und Abfallprodukt der Dysfunktionalität von Krankheit, Entblößungseffekt,
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bedingterweise, für die entsprechende intellektuelle Blickeinstellung, solcher Art von Stolperstellen.
In welche Gesellschaft bin ich geraten? Nun verfolgt mich, mein durch Altersreife beherrschtes episodisches Bildasthma, ein zweifelhafter, womöglich polizeilich gesuchter ikonoklastischer Psyschiatriekompagnon, mein Schatten, der ebenso mich, zumal mich, ob meiner halbherzigen Exploitationssolidarität mit ihm, überhaupt nicht mag? Und wozu frommte es, wenn es denn so wäre, dass ich pathologisch für seine selbige Kriminalität büßte, wo diese, weil psychotisch begründet, unverantwortlich bleibt, und meine Erkrankung, untief passager und psychosomatisch segmental, mit der seinen nicht mithalten kann?
Der Terror der Still-Stellung - Sie erinnern sich -: Still-Stellung im doppelten Sinne von Immobilisierung und Ver-Stummen, von Fixation und Mundtotmachen, sei (Kinder und Narren, die auch darüber die Wahrheit sagen!) der Schrecken der Bildenden Kunst, so wie ich es (und gewiss nicht nur ich) am eigenen Leib erfuhr, anmaßenderweise und ineinem dafür, für die Usurpation dieser phantasmatischen, memorial möglichen Macht, bestraft. Von hier her bietet sich die Chance, die Trefflichkeit der asthmatischen Reaktion speziell zu begründen.
Wenn es im Zeitalter wissenschaftlicher Eskamotierung psychiatrischer Symptome überhaupt noch - im Wortsinne - phänomenologische Wahrnehmungen geben mag, so die folgende sensuelle, die sich zu den unterweltlichen Wesenselementen (Genealogie) Bildender Kunst fügt: am Anfang war das Stimmenhören (akustische Halluzination, Akoasma); folgt, ineins mit dem zerrigen Austritt der inneren zerreißenden Verlautungsquelle, deren rettende Erstickung, die Erwürgung des inneren Schreihalses unter der Geburt; und schließlich das anstrahlende Vorsichhinstellen der Ex-Schrei-Leiche. Bildende Kunst, das ist die Parade des Stimmenhörens, modernerweise sodann dergestalt, dass sich die parierende Bildlichkeit irgend wiederum entbildlicht: bildhaft rückverstimmlicht. Also - o weh! - sind alle Bildenden Künstler schizophren, nur dass sie sich durch die Grausamkeit des Bildermachens anscheinend zu helfen wissen? Aber nein! Die psychotisch konkretistische Unterwelt der Bildenden Kunst, so wie eben zitiert, ist in dieser selbst, in ihrem Machen (poesis), sublimiert abgegolten. Gewiss, aber dadurch mitnichten schon vernichtet. Und immer wenn dieses Machen, das Arbeitsopfer, ausfällt: wenn der Gebrauch selbst bereits die Schaffung vermittlungslos zu sein begehrt, dann bricht diese Unterwelt abermals los, im Extrem als Psychose, im anderen Extrem als Zerstörung, Mord. Aus diesem Zusammenhang nun habe ich mir en petit, psychosomatisch, den Atmungsbefall, die Schreierstickung (Dyspnoe/Asthma) unwillkürlich ausgewählt; so die bis hier und jetzt nachwirkende Initiation meiner Patho-Philosophie der Kunst - eine felix culpa?
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So mein Sonderbeitrag, bitte, zum Ernst und zur Würde Bildender Kunst, nämlich als Aufhebungskorrespondenz zu dem entscheidenden schizophrenen Ausgangssymptom, dem Akoasma/der akustischen Halluzination, aus dem/der ich, psychosomatisch, den Atmungsbefall, Asthma/Dyspnoe, die Schreierstickung dergestalt erwählte, dass mein Bildende-Kunst-mimetischer Krankheitsvorübergang als, bis hier und jetzt nachwirkende, Initiation meiner Patho-Philosophie der Kunst hat gedeihlich werden können. Verlässlich demnach mein Körper, daraufhin.
Die Kunstwissenschaftler unter Ihnen mögen es mir nachsehen: mit keinem Wort bin ich auf die Faktur i.e.S. der Monetschen Kathedralenbilder eingegangen. Das aber wäre durchaus möglich, und zwar systematisch derart, dass es nichts en detail an diesen gäbe, das meine Extremreaktion auf sie nicht rechtfertigte. Was freilich für ein übergeordnetes Merkmal derselben besonders gilt: den Seriencharakter. Welch gefährlicher Zuwachs an wie protofilmischer phantasmatischer Zeitdisposition, und keineswegs deren Hintertreibung - Bildende Kunst bleibt Bildende Kunst; und je mehr sie ihr Ideierungswesen ablegt, etwa nicht nur ein einziges Kathedralenbild als Zusammenzug aller möglichen, tageszeitlichen, und sonstigen Erscheinungsmodifikationen ihres Sujets schafft, je mehr sie den Schein gegenteiliger Zeitwillfährigkeit an den Tag legt, umso mehr auch bin ich Gefahr gelaufen, auf meinem Mimesiskurs umso stärker mir den Atem verschlagen zu machen.
Dazwischen kurz noch die anfangs angesagte abgehobene Bemerkung zu meinem eigenen, patho-philosophisch genannten Vorgehen. Längst ist Ihnen wohl der unpsychologische Zug darin aufgefallen. Zog ich es doch vor, sachgegebene, in Kunst selbst bereitliegende Gründe für meine etwas abweichende Reaktion geltend zu machen, nämlich, allgemein, den Zeitangang in Bildender Kunst: Entzeitlichung/Stillstellung, im Besonderen die vor filmisch serielle Inflation dieses Wesensmerkmals (nicht deren Aufhebung!) sowie - um es gebührend dramatisch paradox, so wie es sich auswirkte, zu sagen - die Aufladungs-Neutralisierung von "sakral"/"profan". Alles Gründe, die freilich als solche nur unter der Voraussetzung meiner, wie auch immer einzuschätzenden, Durchlässigkeit für diese, bis hin zu vorübergehender Erkrankung, in Erscheinung treten. Also doch ein Psycho-Problem meinerseits?
Ja, aber nur unter der Bedingung, diese meine Reaktionsweise zu isolieren und - wie sonst? - psychoanalytisch erklären zu wollen. Nicht dass solche Abstraktion nicht möglich, dass sie nicht immer noch gang und gäbe wäre, sie verkennt aber die Homogeneität (buchstäblich) beider, der subjektiven Psychopathologie und der objektiven Wesensbestimmung von Kunst, versieht so den ausschlaggebenden Umstand, dass sich in jener, Psychopathologie, diese, die Wesensbestimmung von Kunst, deren Produktionsmotive, einzigartig offenbaren, allerdings nur für uns, wenn wir es denn so wollen, für den Kranken aber durchweg nicht, seiner
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nothaften, bewusstlos unnützen, unfruchtbar anmaßenden Überidentifikation damit wegen.
Das hat gewiss nichts mit Wissenschaft zu tun. Diese nämlich würde am ehesten - nichts dagegen! - meine Widerfahrnisse, in eine experimentelle Anordnung mit den gleichen, zuvor erhobenen Bedingungen umgewandelt, in Regie nehmen wollen, um disponible Reiz-Reaktions-Gesetzmäßigkeit zu statuieren. Muss man solches?
Genrewechsel zu Musik hinüber, zum Eingangschoral der "Meistersinger". Und so gebe ich der Oper, was der Oper ist! Wenn ich derzeit nochmals in die Verlegenheit geriete (es wird sie wohl nicht mehr geben - schade!) asthmatisch auf Bilder überzureagieren, so würde ich mich als Musiktherapeut für mich selbst erbötig machen: nämlich dafür sorgen, bei jedem Museumsbesuch einen Walkman mit tränenprovokanter Musik bei mir zu haben, die ich am besten gar prophylaktisch vor der Bilderbetrachtung hörte, damit sich a priori der Bildkrampf in Musikweinen hinein auflöse und sich das hysteroide Theater also erübrige. So der ganze Unterschied zwischen Bildender Kunst und Musik: Entzeitlichung versus Verzeitlichung, mitnichten aber nicht im selben, memorial gewährleisteten Phantasma todesusurpatorischer Zeitbemächtigung, im Gegenteil: die Frage gilt, welche Magieart, die bildliche oder die tonliche, wohl die härtere, gewaltsamere, verrücktere sei - nicht nur im Zweifelsfalle doch die letztere, Musik? Und festzuhalten wäre sogleich auch, dass das Bild seiner authentischen Leistung, der apostrophierten Still-Stellung, dem Hervorzerren, Fixieren und Erwürgen (auch das Geburtstrauma lässt grüßen!) der Tonquelle (!), nicht unbedingt und auf die Dauer froh nur wird und deshalb seine regressiv-klangliche Animation: Entstarrung/Entkatatonisierung re-klamiert: das Gespensterwesen, die Hadeslebendigkeit der Musik. Gründe demnach mehr, auf - diese Dialektik hypertroph dann neutralisierende? - Gesamtkunstwerklichkeit bis hin zu deren Erfüllungsform Film auszusein.
Als jugendlicher Bayreuthstipendiat der Musikhochschule, an der ich gastweise studierte, erlebte ich, zum ersten Mal außerdem, die "Meistersinger". Mit dem Choraleinsatz -"Da zu dir der Heiland kam" - ging abrupt der Vorhang auf, mit paradoxem Dämmerlichteinfall und der Epiphanie nahezu der betenden Kirchengemeinde, manieristisch nach vorne flehentlich hingestreckt (vormachen!) - ein Lebendbild, erstarrt, (gewiss absichtlich) wie ein Riemenschneiderscher Holzschnitt (Wieland Wagner!). Bayreutherweise eingepfercht, in erzwungener Mimesis an die Ikonie der Bühne, ansonsten ohne Bühnenbild, kam ich offenbar der Lösung der Bühnenbeter- und Publikumsstarre innerlich zuvor: ich verlor die affektive Selbstbeherrschung und weinte, auf Unauffälligkeit bedacht, affektiv inkontinent nur so los.
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Der Unterschied beider Extremreaktionen - Atemnot und Weinen - ist offenkundig: man wird dieses, jedenfalls in der Art, wie es vorfiel, schwerlich schon ein Symptom heißen können, höchstens ein zwar nicht durchschnittliches, zivil aber durchaus lizensiertes Gebaren noch vor der Grenze der Unschicklichkeit, dem in der Bildsphäre etwa eine Überbesetzung des Atmens, eine leichtere Hyperventilation, wie ein Rauchen ohne Zigarette, und eben keine Dyspnoe, entspräche.
Ich frage nun nach der Pathologieentsprechung sowie nach der parallelen Symptompointierung für Musik, nach dem musikalischen Krankheitsgeschwister zur Schizophrenie, des nähern zum Stimmenhören und zum passageren Asthma bei Bildender Kunst. Nun, musikgenealogisch ist der Umkehrvorgang am Werk: nicht nach außen, "projektiv", vielmehr nach innen, "introjektiv"; nicht voran, "progressiv", sondern zurück, "regressiv" (ein metaphysisch überlastetes Retour allerdings, von dem, entlastet, immerhin das innerliche Erstgeburtsrecht des Hörens vor dem Sehen verbleibt; so dass die apostrophierte musiktypische regressive Inversion asymmetrisch zum progressiven Vektor der Bildentstehung ausfällt); nicht Entzeitlichung, vielmehr Verzeitlichung; ausgängig nicht vom psychotisch traumatisierten Hören, umgekehrt vom ebenso verstörten Sehen, nicht vom Stimmenhören, dem Akoasma, aber von der Photopsie, der optischen Halluzination.
Der Sehschock ist für die Musikinitiation ausschlaggebend; Musik, die, im Vergleich zur Bildenden Kunst überlastetere, Parade der Photopsie, ebenso eines Hauptsymptoms der schizophrenen Erkrankung, indessen weniger häufig als das Akoasma.
Was aber ist es, dass die Augen vorgestellt schockiert? Was bezeugt die unterstellte Musik-machend initiale psychotische Vision? Nicht nicht ein Todes-Bild, irgend: Seins-tetanisch, Zeit-spastisch, --kataton. Wenn bewegt, dann von innerem Taumel von Totenstarre, todeslebendig: mechanisch, maschinisch, und das Sehen in deren Würgegriff: Augenkrampf, im günstigsten Falle am Ort des Befalls in Weinen aufgelöst.
Die entscheidenden Musik-ausmachenden Gewaltakte - allemal handelt es sich um memoriale Tötungssymbolik - reichen von Lösen: Lockern, bis Auflösen, Auflösen wiederum: Trennen, bis Zerfallen-, Verschwindenmachen, Erlösen schließlich (welch Hintersinn der Erlösung!). Vom Regen des Bildes in die Traufe des Tons? Ja, in diesen Lösungswendungen passiert zwar die Stattgabe von Zeit, doch immer nur in derselben magischen Weise der Zeitverfügung, im Sinne paradoxer Zeitbemächtigung in der Verzeitlichung, dieser Einräumung, selbst. Und auch wenn diese musikkriteriale Paradoxie Musiksujet ist, wie modernerweise permanent irgend, so bleibt sie, sofern das Genre Musik ja nicht
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verlassen wird, als genreimmanent aisthetisch erkannte: sich selbst darstellende, gleichwohl erhalten.
Auf der Seite der Rezeption entspricht, bestenfalls, als Profit der einschlägigen Phantasmatik, in der Umkehr der produktiven Verinnerung dem Ende der Dissoziation (Zerfallen-, Verschwindenmachen) konsumtiv übertrieben die Veräußerung des Weinens, immerhin der Vorübergang vorgestellt rettender Temporalisation.
Weiter nun respondiert in Bildender Kunst dem Asthma (und dem Ikonoklasmus), dem Ersticken (und der Zerstörung des erstickenden Objekts) in Musik als partielles Krankheitspendant eine Art von Zerreißenssymptomatik: Migräne etwa, könnte ich mir denken (und, deren Aktivversion, der "Tobsuchtsanfall"). Womit denn, fürs erste jedenfalls, die Synopse der Extremreaktionen auf Kunst (Dichtung ausgenommen), patho-philosophisch aufgeschlossen, komplett wäre.
Diesmal mögen es mir die Musikwissenschaftler verzeihen: zur Faktur i.e.S. des Eingangschorals habe ich mich nicht geäußert. Was würde ich ausgeführt haben? Selbstverständlich das wunderbare Zusammenspiel von Religiösität und Erotik; und, alledem übergeordnet, die szenischen Autosymbolismen/"funktionalen Phänomene" der Musik selbst - "Da zu dir der Heiland kam": sie ist, diesbetreffend, dieses Heilsgeschehen: Messias, der Lichtheld, der sich von seinem Vorläufer, Johannes dem Täufer, im Jordan taufen lässt (Photopsie-Liquidation!); sie ist Walther von Stolzing, der zu Eva kommt; sie ist Wagners Musik, die bei ihrem Publikum anlangt (und ich!?).
Orpheus also, der in seine tote Naijade Eurydike untertaucht, in das Tränenmeer der Unterwelt - selbst Hades weinte ja, als er Orpheus' Künsten lauschte - ; und am Ende wird er aufgelöst sein, von den Mänaden zerrissen. Lebenshauch des Todes - Musik.
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Anmerkungen
  1. Sowohl Monets "Die Kathedrale von Rouen" als auch der Eingangschoral in Wagners "Die Meistersinger" sind wohl derart bekannt, dass sich deren Reproduktion hier erübrigen dürfte.
  2. Zur Kategorie "Individualität" siehe die Kapitel insbesondere über Odebrecht in: Stil als geisteswissenschaftliche Kategorie. Problemgeschichtliche Untersuchungen zum Stilbegriff im 19. und 20. Jahrhundert. Würzburg. Könighausen + Neumann. 1986. 120-126; 256f.
  3. Zu "Seht den Bräutigam als wie ein Lamm" siehe: Die Avantgarde von heute ist Nachhut. Ein Zeitmitschrift-Gespräch. In: Zerstreuungen. Aufsätze, Vorträge, Interviews zur Pathognostik. Wien. Passagen. 1993. Passagen Philosophie. Insbesondere 214f.
  4. Zu Neuschwanstein siehe: Gralsburg-Miszellen. Akzesse an Schloß Neuschwanstein. In: Wagner/Ludwig/Nacht/Musik. Wien. Passagen. 1998. Passagen Philosophie. 129-151.
  5. Allusionen zur Genealogie Bildender Kunst und Musik siehe: Schreihals. In: Abarts zu HH. In: Pathognostische Studien IV. Von der Psychoanalyse zur Pathognostik. Übergänge und Ausflüge. Mit einem Briefwechsel mit Dietmar Kamper. Essen. Verlag Die Blaue Eule. 1998. Genealogica Bd. 25. 149; sowie: Ecce. Hermes unterhält sich im Geiste mit Stiefschwester Hebe. In: Heide Heinz/Rudolf Heinz: Hall. Text-Jungfrauen mit üblen Nach-Reden. Vorher niemals gedruckt. Wien. Passagen. 1995. Passagen Schwarze Reihe. 38f.
  6. Zur Musikgenealogie der Orpheusmythe siehe: Klang-Kallistik. Notizen zu Orpheus und der Schönheit von Musik. U.a. in: Der Schein des Schönen. Göttingen. Steidl. 1989. Hg. D. Kamper/Ch. Wulf. 411-424; sowie: Was kostet den Kopf? Orpheus abermals (und nur ein wenig anders) (in unserer - bereits traditionsreichen - Art eines offenen Briefs). In: Was kostet den Kopf? Ausgesetztes Denken der Aisthesis zwischen Abstraktion und Imagination. Dietmar Kamper zum 65. Geburtstag. Hg. H. Neidhöfer, B. Ternes. Marburg. Tectum. 2001.45-53.
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Nachtrag
Ich bin mir dessen bewusst, dass ich mich mit diesen Optionen für wissenschaftsverpflichtete Gemüter - wie sagt man? - "in des Teufels Küche" begebe. Denn: was soll die gar auch noch eigenkasuistische Sturheit mitsamt dem Anspruch patho-philosophischer Begründung? Was ist das? Derart auf das Einmalige, Unwiederholbare, kurzum: das Individuelle emphatisch zu pochen, riecht nach Immunisierung gegen den deduktiv erklärenden wissenschaftlichen Zugriff, der doch einzig verantwortetes Wissen produziert? Nun, ich kann hier nicht in gebührender Ausführlichkeit den Philosophen machen, in aller Kürze deshalb nur: Immunisierung, Verabsolutierung (buchstäblich) des Individuellen? Nein, gewiß nicht, die avisierte patho-philosophische Aufschlußweise arbeitet nur mit der kurzschlüssigen Körpermimetik des entsprechenden Ding-, hier: Kunstgenrewesens. Was aber soll das? Hier müsste meine dafür einschlägige Philosophie, Pathognostik genannt, Verwendung finden. Abgekürzt aber mag es fürs erste auch reichen (und mehr), das Schicksal der Auszeichnung des Individuellen auf Sachebene, auf der der Kunst selbst, inklusive deren Philosophie, zu problematisieren. Notorisch nämlich fungieren seit der Romantik spätestens Varianten des Individuellen als ästhetisch-artistischer Grundwert. Allem Anschein nach bewahrt selbst noch die künstlerische Moderne diese Axiologie, jedoch verschoben und entstellt in Pathologie hinein, aber in objizierte Pathologie, die als solche, abgelöst, freilich keine mehr dann ist. Nicht nur lustig gesagt, zieht sich modernerweise das "Gesetz des Individuums" (Cohen) in die "Risiken und Nebenwirkungen" fortgeschrittener Medikation, seiner gänzlichen Dispensierung harrend, zurück: Restindividualität als operational absolvente (Nicht)Pathologie.
Diese Modernekonfiguration habe ich nun, augen- und ohrenscheinlich, solide internalisiert; sie macht sich als wie meine innere (mindest) kunstkritische Reaktionsnorm geltend, diesmal aktualisiert dergestalt, dass ich nach ihrer Maßgabe noch nicht moderne, ex post jedoch schon wie auf Postmodernitäten vorgreifende Kunst in mir selbst, meiner Modernedefinition gemäß, modernisiere; dies aber nicht durch entsprechende Eingriffe, vielmehr eben als meine besagten Extremreaktionen, in denen die abgelöste (Nicht)Pathologie des Opus als meine episodische Response-Pathologie sich in mich hinein rückeinbildet. Eine strapaziöse Folgerichtigkeit, wenn immer der Anspruch, "die Gedanken der Schöpfung nachzudenken", fast so wie der Schöpfer selbst, gilt, und dies gar vom Modernestand der Dinge aus.
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Was aber meint patho-philosophische Begründung? Sie bedeutet, wie schon angesprochen, die subjektiv-korporelle Nachstellung, im Sinne passagerer Erkrankung, des differentiell auf Zeit-, d.i. Todesdisposition zielenden Kunstarkanums selbst; der Grund der Extremreaktionen ist dieses, und zwar in Bildender Kunst Entzeitlichung, körperlich entsprechend Erstarrung: Asthma, und in Musik Verzeitlichung, korrespondierend Auflösung: Weinen.
Weshalb aber die unwillkürliche Selektion der traumatisierenden Exempla: Monets "Die Kathedrale von Rouen" sowie das Choralvorspiel der "Meistersinger"? Erneut, auch nachgeordnete Gründe betreffend, in a-psychologischer, objektiver Version gedacht: hauptsächlich der säkularen Sakralität der Beispiele wegen, die wie ein Postmoderneelement "avant la lettre", günstig wohl für die Erinnerung jetzt, anmuten mag, ob dieser Indifferenzgebilde mit ihrer angespanntesten Dialektik, die nicht zuletzt meine körperliche "Wesensschau" mitmotivierte. Bei Monet kommt entscheidend noch der Umstand der protofilmischen seriellen Verfassung seiner Kathedralenbilder hinzu: ein quasi musikalischer Verzeitlichungsansatz inmitten der für Bildende Kunst kriterialen Entzeitlichung, die sich so ja nur, unquittiert, ängstigend potenziert. (Dieser Umstand ist bei Wagner nicht ohne Parallele: in der Gesamtkunstwerklichkeit, den wechselweisen Metabasen von Bild und Ton, Musik und Bühnenbild.)
Mein fraglicher Begründungsmodus kapriziert sich also auf objektive, sachgegebene Gründe für subjektive Reaktionsfolgen - auf das differentielle Zeitverhältnis je der Künste selbst (Entzeitlichung vs. Verzeitlichung), auf dessen immanente Scheinaufhebungen (wie Verfilmung), auf Indifferenzierungen (wie die von "sakral" und "säkular") -, fällt in dieser Rücksicht durchaus unpsychologisch aus. Freilich aber nimmt sich mitnichten jedermann solche synchronallgemeinen und diachron-besonderen Kunstkriterien, überreagierend darauf, ja sich daran fast gefährdend, zu Herzen, so dass es zwingend wird anzunehmen, dass subjektive Prädispositionen mehr als nur mitspielen, um einen solchen abweichenden Kommerz mit Kunst zu statuieren. Es ist jedoch keine Sache von - gar empirisch-wissenschaftlicher - Psychologie, solche verrückte Philosophenweise einer in sich zirkulären "wechselwirklichen" Mimetik zu erfassen, deren bislang einzig in Philosophie beheimatetes Schibboleth die von Freud schon stipulierte Homogeneität (buchstäblich: Homo-geneität) von Psychopathologie und Kunst ausmacht; so dass jene, in angemaßter Leidensversion, die Produktionsmotive dieser selbst manifestiert, nicht zwar im Sinne einer Pathologisierung von Kunst und Künstlern, wohl aber einer Nobilitierung von Pathologie. Es ist mir, wohlgemerkt, nicht darum zu tun, auserwählte Phänomene vor dem wissenschaftlichen Zugriff zu schützen, jedoch Überlegungen zu einem restringierten Stellenwert von Wissenschaft (wieder)anzubahnen - so etwa wenigstens hier noch zu markieren, dass die selbstverständlich konzedierte Dimension subjektiver Prädispositionen unter der Hoheit der Psychoanalyse verblieb und
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damit, deren hybriden Charakters wegen, nicht eigentlich wissenschaftliches Sujet in Reinkultur sein kann.
Und damit sollen meine Extremreaktionen comme il faut alternativ erklärt sein? Für meine Denkverhältnisse, die patho-philosophischen Ansprüche, die hier beileibe noch nicht erfüllten, im Überschlag, ja. Und wenn ich auch mutterseelenallein auf dieser Welt mit meinen womöglich einmaligen, auch für mich einmaligen, Übertreibungen wäre, ja - ja, aber des Pathos des Unbedingten des Individuellen bar, vielmehr in leidendlichem Bewusstsein totaler Bedingtheit desselben, deren Feststellung sich oftmals bleibend entziehen mag, bloß aber weil im Prozess der Bedingnis es Bedingungen gibt, die sich in ihre Effektivität hinein auflösen, dahinein verschluckt werden? Wohlfeil die Konzession, dass alles auch anders hätte sein können, als wie es (gewesen) ist, denn: wenn es ist, wie es ist, dann ist es eben so: zufällignotwendig restlos bedingt - bis auf seine Existenz selbst als solche, und ohne Chance des restlosen Konditionierungsnachweises, einer Freiheit, die keine, die vielmehr ihr eigenes Kontrarium ist.
Welchen Sinn aber könnte die Kontingenzanalyse meiner reichlich überdeterminierten Extremreaktionen annehmen? Den wissenschaftlichen, wenigstens nämlich im nachhinein mental den faktischen Zufall in Regie zu nehmen? Nein, höchstens denjenigen, nicht der wissenschaftlichen Experimentenreplikation um dieser Regie willen dann, aber denjenigen der approximativen Wiederholung im Anderen zum Zwecke philosophischer Vergesellschaftung - weshalb? In diesem elaborierten Feld der Wissenschaftstheorie wären sodann Standardkategorien aposteriorischer Zufallsbewältigung zu veranschlagen: die Veranlassung(ssituation), die (inneren und äußeren) Umstände...
Es darf dabei bleiben: vom Bewußtsein faktisch fixierter, nicht komplett darstellbarer systematischer Kontingenz des Zustandekommens solcher Extremreaktionen wie von einem langen Schatten begleitet, mag fürs erste deren pathophilosophische Begründung aus der betroffenen Sache mitsamt der subjektiven, meiner, Betreffbarkeit davon genügen.
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Auszüge aus einem Briefwechsel nach dem Kongreß über meinen Vortrag mit Klaus Herding (Univ.-Prof. für Kunstgeschichte an der J.W. Goethe-Universität Frankfurt und neben dem Intendanten der Frankfurter Oper Mitveranstalter des Kongresses)
Herding:
...ich unterstütze natürlich voll und ganz Ihre Haltung, wonach Sie das gute Recht haben, die Dinge so zu sehen, selbst wenn niemand auf der Welt die Dinge ähnlich sieht. Und ich finde auch, dass Aussagen über die Rezeption von Kunstwerken möglich sind, ohne auf die Faktur einzugehen. Drittens pflichte ich Ihnen ganz darin bei, dass Psychographie nichts bringt.
Aber vielleicht darf ich mich noch einmal kurz rechtfertigen? Wenn man Monet als Beispiel für eine extreme Erschütterung nimmt, dann ist das schwer nachvollziehbar (ich rede hier nicht als Kunsthistoriker). Und warum gerade Monet? Das wurde mir nicht deutlich. Hätte man dieses Bild, oder diese Bilderfolge, nicht auch gegen andere beliebig austauschen können? Ja sogar: Hätte man sie nicht gegen Nicht-Kunstwerke austauschen können? Mit gleichem Recht hätte ja auch jemand, statt von Monet oder Wagner, von einer bestimmten Automarke oder Lokomotive, ja um es extrem zuzuspitzen, von einer Forelle oder einer Laugenbrezel irritiert worden sein können. Wann beginnt der Sinn der Mitteilung eines solchen Erlebnisses, wann endet er?
Noch anders argumentiert: Sie waren mir, wenn ich das so sagen darf, als Person sympathisch, und ich habe mich gefreut, Sie kennenzulernen. Aber das Auditorium interessiert sich ja zunächst einmal nicht für uns als Person, sondern für unsere Kompetenz, in Ihrem Falle für Sie als Universitätsprofessor für Philosophie, der sich mit Psychoanalyse und Kunst befaßt hat. Daher bedürfte es, um das persönliche Erlebnis für einen solchen Kreis mitteilenswert zu machen, meines Erachtens schon eines Bindeglieds (das muss nicht die malerische oder die musikalische Struktur sein, sondern nur ein argumentum in re)....
Heinz:
Auf die Faktur des ausgewählten Opus - um mich auf den Monet zu beschränken - bin ich durchaus eingegangen - Faktur indessen, verstanden als Zeitverhältnis Bildender Kunst, genannt Entzeitlichung; schon weniger grundsätzlich als
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proto-filmische Serienbildung, die das Phantasma der kriterialen Entzeitlichung nicht aufhebt, vielmehr bedrohlich steigert; ferner als Indifferenzierung von profan und sakral, die den Terror des Numinosen nicht mäßigt, sondern intensiviert. Sind das denn keine Fakturbestimmungen? (Zugegeben, die sekundären - die beiden letzten - habe ich nicht weiter ausgeführt/konnte ich nicht weiter explizieren, des Genres Vortrag wegen.)
Warum die unwillkürliche (ob ihrer Unwillkürlichkeit besonders nachwirkende) Wahl der "Kathedrale von Rouen"? Eben dieser Fakturgrößen wegen, auf die ich mit der besagten kurzschlüssigen Körpermimetik (Dyspnoe), wie wenn ich, lustig gesagt, Monet wenigstens in mir modernisieren wollte, ansprach.
Der Mangel an Nachvollziehbarkeit dieser meiner Extremreaktion mitsamt meiner ungewohnten Begründungsart derselben liegt an beider Extremität, will sagen: an der Psychosensimulation, so als hätte ich das Freudsche Verdikt der Homogeneität von Psychopathologien und Kultur-/Kunstgenres (längst vor dessen Kenntnis) gar in verschärfter Form verifiziert.
Selbstverständlich: wie sollte die Nachfrage ausbleiben, welche subjektiven sowie kontextuellen Bedingungen wohl just zu dieser Extremreaktion mitbeitrugen. Diese keineswegs übersehene oder abgewiesene Fragestellung lag aber nicht in meinem Interesse (und das sagte ich auch). Zudem führt sie notorisch ins Bodenlose einer Kontingenzanalyse letztlich, vergleichbar etwa dem Dispositionsansinnen, herausfinden zu wollen, weshalb die Faktur eines Traums eben so und nicht anders ausfiel; wenngleich die Methodologie dieser Bodenlosigkeit aufzubringen durchaus möglich ist - etwa mittels der Adaptation entsprechender mathematischer Modelle.
Demnach vermöchte ich Ihre Kritik: die beliebige Austauschbarkeit meines Bildexempels, zu replizieren:
Freilich, solche Kommutation kann im Prinzip nimmer ausgeschlossen werden, ihr Nicht-Ausschluß aber hebt sich an der unaufhebbaren Faktizität der besagten Extremreaktion, dessen Konzession unbeschadet, auf - Extremreaktion, deren letztlich nicht kausalisierbare Zufälligkeit die mögliche Austauschbarkeit, die Virtualität von Alternativen, indessen in sich bewahrt. (Deshalb auch das gebrochene Pathos des "Gesetzes des Individuums".) Das nämliche gilt ausgeweitet ebenso für die - von Ihnen wie falsifizierend eingeführten - Sujets möglicher Extremresponses: Automarke/Lokomotive, Forelle/Laugenbrezel (womit ich psychopathologisch, im Sinne einer "Psychoanalyse der Sachen", sogar schwerpunktmäßig befasst bin).
Wann entsprechend der Sinn der Mitteilung eines solchen Erlebnisses beginnt? Mit dem etwas ungewohnten Ausspielen der besagten kurzschlüssigen Körpermimetik bis an die Grenze von Pathologie als Betreffen einer basalen - objektiven, inbegrifflich fakturalen - Kunstdimension, derjenigen des apostrophierten
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Zeitverhältnisses, das seinen philosophischen Ort am ehesten in der Existentialontologie hat. Wann der Sinn dieser Mitteilung endet? Mit dieser Akzentuierung selbst, die den Nachtrag einer Bedingungsanalyse mitnichten verwehrt, nicht aber für sich erfordert. So denn auch mein argumentum in re, und zudem meine besondere Kompetenz, die es unterdessen riskiert, Subjekt und Objekt derart nothaft intellektuell unterweltlich zu verschränken, dass die Reklamation beider (Wieder)Trennung und Vermittlung dann - hier Kunstwissenschaft/Machart, dort Psychoanalyse/persönliches Erlebnis mit dem Bindeglied einer beidseitigen zueinander passenden Emotionalität - nicht mehr zu verwundern braucht. Ich frage Sie nun nach dem kunstbezogenen Sinn dieser nachdrücklichen Reklamation. Was ich gelernt habe? Meine zugleich überaffektionierte wie intellektualisierte (keineswegs aber solistische) Vorgehensweise erlaubt die Darbietungsart Vortrag mit ihrem Skizzenwesen (noch) nicht.
Herding:
... Sie sind auf Entzeitlichung eingegangen. Warum dies aber für Sie bedrohlich sein konnte, ist noch nicht klar. Schon der Terminus ist unklar. Entzeitlichung im Sinne von Entfixierung auf einen konkreten (dargestellten) Zeitpunkt? Verzicht auf benennbare Zeit? Das ist ja bei Monet gerade nicht der Fall; er gibt vielmehr Tageszeitenunterschiede sehr differenziert wieder. Serienbildung wiederum ist kein Fall von Entzeitlichung; auch gab es Bilderserien schon immer, was wäre das Besondere an dieser? Was wird denn hier "bedrohlich" gesteigert?
Dann die Indifferenzierung von profan und sakral - ein alter Hut, schon Rembrandt und Murillo lassen beide Sphären ineinander übergehen, und auch Hegel hat ein Kirchengebäude nicht mehr als sakralen Ort, sondern als Kunstgegenstand aufgesucht. Warum also liegt bei Monet darin ein "Terror (!) des Numinosen"? Das konnte niemand verstehen, wenigstens ich nicht, und auch die Kollegen nicht, mit denen ich sprach.
Da diese beiden "Fakturgrößen" (ich würde simpel sagen: "Faktoren", weil Faktur sich doch konkreter auf Machart bezieht) in ihrer Valenz für Sie und für Ihr Publikum nicht klar sind, bleibt auch das Nachfolgende unklar. Was ist an diesen beiden "Fakturgrößen" so beunruhigend, dass Sie darauf mit Dyspnoe reagierten?
Sie sprechen dann selbst vom Mangel an Nachvollziehbarkeit Ihrer Reaktionen. Nun gut, nicht anderes wollte ich sagen. Aber das nicht Nachvollziehbare entzieht sich auch der Mitteilbarkeit; es erreicht keinen Empfänger.
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Den darauf folgenden Satz, in dem Sie vom Freudschen Verdikt usw. sprechen, verstehe ich nicht. Freud hat doch in seiner Schrift zu Leonardo und in seinem Aufsatz zum Moses des Michelangelo die Homogeneität von Psychopathologien und Kunst(genres?) nicht bestritten.
Danach schreiben Sie, dass die Nachfrage nach den Bedingungen Ihrer Extremreaktionen nicht ausbleiben konnte, sagen aber zugleich, dass diese Frage nicht in Ihrem Interesse lag (und offenbar auch nicht liegt, denn sie "führt notorisch ins Bodenlose"). Ja, dann kann man eigentlich nur aufhören nachzufragen. Eine Analogie zur Frage, warum die "Faktur" eines Traums so und nicht anders ausfiel, besteht nicht. Joseph hat den Pharao nicht gefragt, warum er so geträumt habe, sondern er hat seine Träume gedeutet, und diese Deutung war höchst nachvollziehbar. Bei Ihnen vermisse ich halt ganz einfach die Deutung.
Wenn ich Ihrem Brief weiter folge, so beharren Sie auf der Faktizität Ihrer Extremreaktion. Aber diese Faktizität will niemand bestreiten. Nur: Erschließt sie sich einem Dritten? Um so weniger, als Sie ja die Austauschbarkeit der Reaktion auf die Kunstwerke Monets und Wagners mit der Reaktion auf einen nichtkünstlerischen Gegenstand gar nicht bestreiten, jedenfalls nicht ausschließen. Dann hat es aber keinen spezifischen Sinn mehr, dem Publikum ausgerechnet ein Kunstwerk anzubieten.
Darum sind mir auch Ihre (sehr fachspezifischen) Antworten auf die von Ihnen selbst gestellte Frage nach Beginn und Ende des Sinnes "der Mitteilung eines solchen Erlebnisses" nicht klar.
Also, mir genügt Ihr fundamentum in re noch nicht, weil ich darin gar nichts (Mitteilbares) über die psychischen Energien der Kunstwerke Monets und Wagners finden kann.
Der Kongreß handelte von den Emotionen in den Künsten. Wer nicht von Kunst sprach, hat allgemeine Bedingungen zu klären versucht. Sie aber sprachen über Kunst! Wenn nun Kunst und Alltagsgegenstand austauschbar sind, wenn die Reaktion auf das eine wie auf das andere nicht klar wird noch auch eine qualitative Unterscheidung sichtbar wird, dann bleibt am Ende nur: Jeder hat das Recht, auf jedermanns sinnlich erfahrbare Gegenstände körpermimetisch so oder so zu reagieren. Gibt es jemanden, der das bestreiten könnte? Aber: Ist das mitteilenswert? ...
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Heinz:
Da capo da capo
"Entzeitlichung" - der Terminus ist, spätestens doch seit Platon unmissverständlich, bedeutet phantasmatische Zeit(=Todes)disposititon mittels memorialer/medialer Stillstellung, d.i. "Fixierung [nicht: "Entfixierung" R. H] auf einen konkreten (dargestellten) Zeitpunkt" dergestalt, dass dieser Teil, dieser momentane Ausschnitt zugleich das Ganze einer Werdenseinheit, ja am besten sogleich aller Zeit insgesamt sei. Entzeitlichung = Ideierung also.
Die medial-sichtlich-bildliche Präsentation dieses Bannungsvorgangs obliegt der Bildenden Kunst, die notorisch nichts denn an der Krisis ihres kriterialen Entzeitlichungsphantasmas laboriert.
Was daran bedrohlich sei? Die geblich-vergebliche Todesbeschwörung, diese Fundamentalbegierde von Kunst; in Bildender Kunst als haltend-haltlose sensuell mediale Isolierung statifizierten Sehens: Immobilisierung/Verstummung.
Also brechen Bilder wie gegen sich selbst zu gegebener Zeit - vielleicht des Nachts, in Devianzen wie Krankheit, in Kunst selbst - in ein rasendes Werdensdelir, hypermotil, tumultös, aus. Wenn solches - für und wider die rettende/verderbende Bildmagie, einschließlich derjenigen der Kunstwissenschaft - nicht nachvollziehbar, nicht verständlich sei, ja, dann müsste ich mich in der Klinik ins Jenseits zu den Schwerkranken schlagen, an denen sich solches noch residual, als die ganze Armseligkeit verbliebener Aufklärung (der Aufklärung), vollstreckt. Davor aber ginge ich jede Wette ein, dass ich der Fülle einschlägiger Belegstellen aus der philosophischen Ästhetik und Kunstphilosophie, wenn ich sie zusammenstellen wollte, nicht Herr würde - meine vortragsgemäßen Gedankenskizzen sind in Anbetracht ihrer ubiquitären Vollzogenheit - neuerlich etwa in der Existentialontologie, der Kritischen Theorie Adornos, im Poststrukturalismus - nachgerade restaurativ, und bloß ihr epochal abgenötigter, nicht subjektiv kapriziöser Einbezug von Pathologie mag gelegentlich etwas ungewohnt klingen.
Die weitere Begründung der weiland unwillkürlichen Auswahl der Monetschen Kathedralenbilder kann ich - Ihnen entgegen - nur wiederholen:
protofilmische Serienbildung, Indifferenz von profan und sakral. Beide Kriterien müssen sich nicht auf diese Bilder restringieren, um angesichts derselben sich, wie gehabt, auszuwirken. Und auch "alte Hüte" vermöchten sich, jenachdem, affektionierend zu verjüngen. Weshalb aber der Zuwachs an Bedrohlichkeit, an Terror (=Schrecken) paradoxerweise dadurch? Der proto-kinematographischen Hypertrophie der phantasmatischen Zeitverfügung sowie deren säkularer Pseudopazifizierung, der verschärfenden Entschärfung des Sakralen wegen. Ist denn solche ansetzende Bildverklanglichung, movie schließlich, nicht ungeheuerlich, indem sie dafür sorgt, dass unterhalb, ja in ihr selbst, in ihrer progredienten
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Souveränität, die "reißende Zeit" zumal dann ihr mörderisches Unwesen treibt? jedenfalls ist bisher kein Mensch noch nicht gestorben, weil Filme gar rückwärts laufen gelassen werden können. Hielte man nun dagegen, das sei doch nicht der Zweck von Film, diese unsinnige Übertreibung, so entgegnete ich: sehr wohl, denn die leidenschaftliche Betreibung solcher Mirakel bliebe ohne die Unterstellung, sie verdanke sich - eine echte "Unsterblichkeitsstrategie": v. Braun - wieder und wieder der Todesbannung, schlechterdings unerklärlich.
Weiter nun: inwiefern soll der Fakturbegriff denn nicht das Zeitverhältnis von Kunst, die basale Phantasmatik derselben, mitumfassen? Diese ist operational, fürwahr gemacht, und in dieser wesentlichen Hinsicht objiziert-produktiv "fetischistisch" (das Kunstwerk als "abgedungene Untat" - Adorno)
Wenn ich denn nun zu den Negativ-Auserwählten zählen sollte, die diese "SeinundZeit/DasSeinunddasNichts"dimension von Kunst bei leiblichem Bewusstsein halten müssen, so müsste ich gar dankbar dafür sein, dass ich nicht sogleich kataton geworden und sodann gestorben bin - Monet war gnädig, und ist doch Bildende Kunst nicht schon das Ganze von Kultur, und entsprechend meine riskante unwillkürliche Interpretationsmethode: Körpermimetik rettend ebenso partikular, in dieser Differierung jedoch sehr präzise. Präzise, wie? Sie betrifft, dyspnoeisch die letale Stillstellung und Verstummung als Erstickungsextrem (Suffokation) passager symptomatisch aufhaltend, in aller Folgerichtigkeit die Atmung, als den ersten dramatischen extrauterinen Anpassungsakt im sichtlichen Geburtshervortritt - Bildzauber demnach, dessen Gelingen zu sichern; Bilder, die Respiration ermöglichen.
Wie vordem schon notiert, beruhen solche kunstaufschließenden Erkrankungen an Kunst auf dem Freudschen Verdikt der (nicht wider die) Homogeneität von Psychopathologie und Kulturgenres (Dichtung/Hysterie, Religion/ Zwangsneurose, Philosophie/Paranoia), das ich auf Naturwissenschaft, Technik und Ökonomie auszuweiten und kunstimmanent, Bildende Kunst und Musik miteinbeziehend, auszudifferenzieren pflege - bis hin zu meinen vorgetragenen artistico-psychosomatischen Parallelismen.
Nochmals: die von Ihnen abermals reklamierte Kontingenzanalyse der subjektiven sowie kontextuellen Bedingungen meiner damaligen Extremreaktionen auf Kunst lag nicht in meinem Interesse, das sich rein auf die Körpereffekte des Zeitverhältnisses in Kunst kaprizierte. Und dies mit dem guten Grund, eben diese traumatisierende Seinsdimension, diese Verstörung, nicht durch die üblichen psychoanalytischen und auch kunstwissenschaftlichen Exegesegepflogenheiten zu überdecken. Fast reizte es mich, ob Ihres Nachdrucks diesbetreffend, solche vermisste "Deutung", die ja Ihres Erachtens allein dieses Titels würdig scheint, nachzuliefern. Allein, sie wird nicht mehr und nicht weniger aufzubringen imstande sein, als meine Psychosomatik der Zeitverhältnisse von Kunst zu
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fraktalisieren, und in dieser infinit repetitiven Brechung in ihrem Gedeihen selbst je schon ins Bodenlose abgestürzt sein, just so wie jeglicher Traum, unter dem Anspruch ultimativer Kausalisierung. Sie selbst fragen mich permanent doch eben diese Frage: Warum meine Extremreaktionen so und nicht anders ausfielen - inwiefern aber sollte demnach "Deutung" ein anderes als der Versuch der Beantwortung dieser Frage sein??
Nun noch zur Indifferenz meinetwegen eines Laugenbrezels und der Monetschen Kathedralenbilder in Hinsicht auf körpermimetische Extremreaktionen auf solches. Gesetzt den Fall, jemand spreche auf den Anblick - Anblick? - jenes, des Brezels, dyspnoeisch an, so ist damit meine selbe Reaktion auf diese, die Kathedralenbilder, nicht schon entdifferenziert. Denn: auf Kunst, und auf nichts anderes, respondierte ich affektiv überzogen kunstentbergend, wie folgend theoretisch, patho-philosophisch, ausgelegt. Und meine kritische psychosomatische Erwiderung stimmt bis ins Letzte mit basalen Kunstkonstituentien, vordringlich dem phantasmatischen Zeitverhältnis derselben, überein (und darin mit der "Dialektik der Aufklärung": der Sakralität des Profanen sozusagen). Und das sind definitive Auskünfte, deren Trennschärfe, zugegeben, durch den Vergleich meines Monet-Asthmas mit demjenigen womöglich angesichts des besagten Nutriments zunehmen könnte. Davor müsste ich dann das Laugenbrezelasthma, so es es gäbe, der nämlichen Interpretationsprozedur unterziehen wie das Monetsche: Was an Körperdevianz kaserniert sich in einem solchen Nutriment als dessen Konstituens selbst und setzt sich deplaziert körperlich unter welchen Umständen und zu welchem Zweck frei?
Und die Mitteilenswürdigkeit? Wenn es sich um eine in der Luft hängende, läppisch arbiträre, stur festgehaltene Erfahrung, theoretisch zudem unzulänglich bis überhaupt nicht und zu allem Unglück auch noch unverständlich erklärt, handelte, hätte ich mich a priori voll der Scham verkriechen müssen. Das Gegenteil aber ist der Fall: a fortiori mitteilenswert der sich zu Devianzen, wie Pathologien, schickende Körperrückschlag der Wesensnöte von Kunstproduktion selbst, der Körperkollaps der Kunstmagie, als initiale Empirie der auffangend intellektuellen Näherung des Produktionsmovens von Kunst als solcher. Allzeit die Freudsche These der Homogeneität von Psychopathologie und - u.a. - Kunst.
Schließlich zur Aufnahme/Nichtaufnahme meines Vortrags noch. Mit auch meine (freilich nicht nur meine) Auslassung in den Tagungsrezensionen selbstdarstellt den A-topos, das "schwarze Loch" derjenigen Angst, die ich, wie wenn das ein Tabubruch wäre, zu zitieren nicht unterließ. Und das "...ohne indes eine Erklärung zu versuchen", ein Aberwitz, reklamiert den Explanationsstrohhalm eingespielter Angstminderung im Wissenschafts- und Journalismusbetrieb. Mein Fehler aber ist, dass ich mich selbst gar noch mit dieser sehr menschlichen Vermeidung überwertigerweise solidarisch fühle, auch wenn sie mich, wie die
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Potenzierung des Vorstellungsschwunds im Affekt Angst als Unverständnis, trifft. Wenn ich ein verbissener Mensch wäre, so würde ich, abgesehen davon, dass ich oft ganz andere Rezeptionserfahrungen machte, unterstellen müssen, man habe mich allzu gut verstanden.
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Marginalien
Es folgen Abfalltexte, die aus vielerlei Gründen in die Vortragsdramaturgie nicht passten, als solche omissa aber der Bewahrung wert sein dürften. (Auch diese hatte mein Kontrahent, Kollege Herding, im voraus schon gelesen.)
Captatio benevolentiae
Nach meinem großen Dankeschön an die Einlader/Veranstalter - darf ich mich ein wenig auch wie ein Künstler hier fühlen (sollte ich vielleicht zu singen beginnen)? - fühle ich mich sogleich gehalten, mich nicht minder in Dankbarkeit vor einem i.w.S. genius loci, seinem hoffentlich hier nicht schon geschwundenen Geist, zu verneigen, einem meiner prägendsten Bildungserlebnisse (hätte man früher gesagt), nämlich vor Adorno, ohne dessen Verinnerlichung, insbesondere in Sachen Kunst, ich hier gar nicht sprechen könnte.
Unikum
Man mag dieser Krisis dann auch theoretisch die Anspruchsermäßigungen der paradoxen Kategorie des Einmaligen entnehmen können, ohne damit aber die Notwendigkeit dessen allmotivierenden Hypertrophie bestreiten zu wollen:
nämlich dass solche typisch metaphysischen Auszeichnungen sich eo ipso Dualismus-generativ auswirken: angesichts des eminenten Nicht-Reproduzierbaren die Diskrimination der Legion des Reproduzierbaren tätigen, die sodann in den Opferdienst ihres Einmaligkeits-Widerparts treten: "Gesetz - Gesetz! - des Individuums"!
Dass ferner in dieser Moderation sich der Widersinn der Publizitätserpresstheit des Reservierten auflöst: eben doch das modestere Einmalige selbst gibt sich kund, wird kasuistisch und als solches vergesellschaftet: zumal-effabile des ineffabilen Individuellen! Und dass zudem sich in dieser seiner metaphysischen Entlastung das Einmalige für seinen Theorieeinstand, der ja per definitionem nicht entzogen sein kann, thematisiert.
"Dein Pathos macht mich lachen"? Ja, denn das Einmalige ist von seinem Gegenteil en masse eh umringt - sonst wäre es gar nicht. Es braucht sein Gegenteil medial auch, um sich als solches überhaupt kundzutun, kasuistisch dann darzustellen.
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Und also bescheiden geworden, sperrt es sich mitnichten auch dieser seiner theoretischen Bearbeitung, so wie ja öffentlich und gemein-sinnig hier. Sicherlich, doch solche zweifellos richtige rationalistische Neutralisierung der Not dieser Verhältnisse, die zu benennen weiterhin ansteht, verkennt deren Schweregrad und geht insofern auch an der Modernekrisis der Kategorie des Individuellen/Einmaligen, entscheidend versetzt in memorial-objektivierte Pathologie, vorbei. So dass ich nicht umhinkomme, mich, patho-philosophisch sozusagen, den künstlerisch kultivierten "Risiken und Nebenwirkungen", den selbst kunstgewordenen Extremreaktionen auf Kunst, aufschließend zu widmen.
"Gesetz des Individuums": das mutet - abzüglich "Gesetz"? - wie die Dogmatisierung der romantischen Kunstauffassung an. Und scheint sich bis in unsere Tage bestätigend zu widerlegen, insofern das romantische Kunstidiom in der UKunst exzessiv sozialisiert erscheint (höre: WDR 4!). Indessen dürfte die Kategorie des Einmaligen epochenübergreifend auslegbar sein: auch die klassische Verallgemeinerung/Ideation gebietet als solche selbst Singularität. Zum Kunstinbegriff derselben - in der Tradition der haecceitas? - siehe auch Odebrecht, Benjamin, Adorno/Haag - alle Theoretiker der Moderne.
Up to date?
Und wenn Sie mir nun bedeuten, dass dieses mein Vorgehen durchaus postmodern geheißen werden könnte -jedenfalls in dem Sinne einer freilich Subjektverschobenen Übergriffigkeit der Moderneposition auf die vorausgehende unabgewertete Geschichte, - so werde ich, unbeschadet aller Bedenken wider die Postmoderne, schwerlich widersprechen. Der Eindruck meiner PostmoderneInvolutionen mag sich an der Eigenart meiner Kunstexempelauswahlen noch verstärken, wie überhaupt aber meine Regression zur Vormoderne, ein quasi eigeneventbedachter, sowohl einebnender als auch profilierender Historismus, der Sentimentalität wohl nicht enträt? Also eingestellt, nimmt sich Händels Musik von dieser Vindizierung nicht mehr aus: sie klingt dann so, als sei sie bereits der Historismus mittelalterlicher Sakralmusik.
Lücke
Dichtung fiel aus, was wohl mit daran liegen mag, dass ich als Philosoph (und sonstiger) mit Sprachkunst das Medium Sprache teile. Wohl aber kenne ich eine
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Art erregender Viskösität, langwieriger Überbesetzung, Perserveration in dieser, hauptsächlich der Lyriksphäre.
Serialität
angesichts des Vorfelds dieses gesteigerten künstlerischen Nicht-WahnWahns Bildender Kunst als musikhafter Zeitkunst: der von den Toten tot wiederauferstandene totgeborene innere Schreihals, der - movie! - visuell musiziert und es so nicht verschmähen muss, weit über Stummfilm gesamtkunstwerklich hinauszugehen. Womit auch eine Einlassstelle der überfälligen Diskussion der modernen Medien gefunden wäre.
Bezeichnenderweise schlug die Dyspnoe im Übergang vom zweiten zum dritten Kathedralenbild zu. Bezeichnenderweise: nicht nur fiel so das Drama der Drittenkonzession an, die Passage wurde, des leeren Zwischenraums, der - ja unfilmischen - Unterbrechung wegen, wie zum an-züglichen Abgrund, zum Bildnichts-Finale der bildkonstitutiven Entzeitlichung.
"Verachte nur Vernunft und Wissenschaft..."
Angesichts Bildender Kunst wiederholten sich Asthmaattacken nicht - schlecht für den wissenschaftlichen, auf Replikation angewiesenen Zugriff, ungut auch die unstellbare Kontingenz der Gelegenheitsursachen dabei.
Resümee Dyspnoe
So meine Extremreaktion auf Bildende Kunst, in der es mir den Atem verschlug. Die Methode: Kasuistik, Idiographik entspricht dem Gegenstand: Extremreaktionen auf Kunst als Rettung der Dissidenz der Individualität/NichtIdentität, der unursprünglichen, in Pathologie, als Kultur der "Risiken und Nebenwirkungen". Im Beispiel: passageres Asthma als Psychosomatik des Erstickungselements im Still-Stellungswesen Bildender Kunst, in aktiv-krimineller Umwendung Ikonoklasmus - Still-Stellung/Ikonisierung als Parade der Schizophrenie, kriterial des Stimmenhörens/Akoasmas. In Bildender Kunst ist demnach dieselbige Psychotik prekär objiziert: abgelöst, isoliert, gehüllt; in der Moderne
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dergestalt, dass ihre klangliche Provokation, Stimmenhören, sich als solche selbst verbildlicht - von abstrakter Kunst bis Film. Sofern die thematische Extremreaktion aber vormodeme Kunst betrifft, stellt sie derzeit so etwas wie den postmodernen Witz dar, verschoben auf des Subjekts/des Leibes Seite, diese, traditionelle Kunst, quasi zu modernisieren. Wie die Individualität/das NichtIdentische, als Ursprung in metaphysischem Verstande überfrachtet, verdirbt, so auch verkennt jegliche Anti-Psychiatrie ursprungsversessen die psychotische Totalverstrickung in das, was sich, zugegeben für uns bedingterweise, intellektuell oblique entblößt.
Wenigstens irrt sich Anti-Psychiatrie darin, nicht wahrhaben zu wollen, dass eben auch, ja zumal die psychotische Reaktion mit Haut und Haaren dem Phantasma der Stillstellung/der Zeitaufhebung verfallen ist. Ihrer verzweifelt wütenden Ungläubigkeit, ihrem eschatologischen Kriegsgebaren, auto- oder heteroaggressiv, wider Kunst geht das Gegenteil einer letzten Liebe, eines Hyperglaubens voraus, nicht nämlich in der wie auch immer erhaben gemachten Nutzung, vielmehr im Selbstsein der magischen Kunstpotenz der Zeitverfügung wahrhaft des Todes mitsamt aller seiner Mägelfolgen ledig zu sein. Weiter noch: indem der Kranke seinen enttäuschenden Fetisch demoliert, nimmt er gleichwohl an dessen unterstellt letzten Vollmacht, Suizidalität, teil, ja wähnt, in diese selber gänzlich überzugehen.
Akoasma-Vorzug
...wohl dessen regressiv-innerlichen, der Zeit hingegebenen Wesens wegen?
Lacrimae musici
Offenkundig also das Missverhältnis zwischen der Magie der Verzeitlichung der Musik selber, diesem musikeigensten Phantasma, und der thematischen - zwar extremen, nicht jedoch schon kranken Reaktionsweise darauf, dem fassungslosen Weinen -, einer die Rezeption moderierenden/entstrapazierenden Diskrepanz gewiss, die den Initiationsabgrund des Nachschaffens, die Erkrankungspassage der intellektuellen Re-produktion von Kunst, Musik hier (vergleichbar etwa der "Übertragungsneurose" in der Psychoanalyse) zu Gunsten der untieferen Zuträglichkeit einer Rekreation, sach- oder subjektbedingt, scheut. (Nach welchem Maß, mit welcher Legitimation, wenn subjektiv an der Sache vorbei?)
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...wie alle Ausscheidungen Differenz-herstellende Her(aus)gabe-, Opfervorgänge und als solche der Dialektik des Dejekts verfallen (Wie dies Passagenwunder möglich ist?)...
Dialektik des Dejekts: was auf des Körpers Seite abtrittig Abfall, das ist in dinglicher Transfiguration göttlich nahezu: freilich allzeit explosive Schuldberge - nach dem gängigen Exempel: Sch... in Gold verwandelt (und umgekehrt). Es mag gar den Anschein haben, dass selbst das Nicht-Dejekt: Geburt eines Kindes (mitsamt deren nicht-dejektalen Medien) von dieser Dialektik nicht frei ist, ja sie besonders prononciert: des die Dingprärogative schaffenden Sterblichkeitsmonitums eben darin.
Skelette
Im Ausgang je von der gegenteiligen Psychotik in sich abschwächendem Abstieg je die kriminellen, pathologischen und grenzwertig normalen Reaktionspendants:
Bildende KunstMusik
konträre Ausgangs-
psychotik
AkoasmaPhotopsie
kriminelle
pathologische
grenzwertig normale
Reaktionspendants
Ikonoklasmus
Asthma
Hyperventilation
"Tobsuchtsanfall"
Migräne
Weinen
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Mitformuliert wurde auch eine Art von kunstgenealogischem Regelkreis:
Vom Stimmenhören hin zu dessen Still-Stellung Bild; von der Bild-Photopsie zurück zu deren Liquidation Musik:
Von der projektiven progressiven (veräußernden) Entzeitlichung zur introjektiven regressiven (verinnernden) Verzeitlichung, und umgekehrt: Auflösungsund Still-Stellungs-vermittelt, im gleichen magischen Zeitaufhebungsphantasma, asymmetrisch indessen darin, der Primordialität der Verlautung wegen. (Wie aber kommt der Anfang des Stimmenhörens zustande? Es gibt keinen Anfang...)
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