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Digitalisierte Texte von Rudolf Heinz (© Prof. Dr. Rudolf Heinz)
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Wunschmaschinen: Pointierungen zur Passion von Technik (Pathognostische Studien VIII, 2003, Die Blaue Eule, Essen, 86-96)
(Vortrag innerhalb des Symposions "Visuelle Komposition" in der Folkwang Hochschule Essen am 6.XII.2002)
Vorbemerkung. - Erlauben Sie mir bitte eine thematische Verschiebung. Unterdessen nämlich haben mich die Probleme der visuellen Komposition derart ergriffen, dass ich hauptsächlich diesen selbst schon meine Ausführungen werde widmen müssen. Was aber heißt, dass ich meinen ursprünglichen Vortragstitel zu einer Art Rahmenthema, auf das ich zwischendurch gelegentlich dann eingehe, herabzustimmen genötigt bin. Darf ich hoffen, dass diese Änderung auch in Ihrem Sinne sein kann?
Als Unter-Untertitel böte sich demnach an:
- Über Misshelligkeiten im Bild-Tonverhältnis -
Es wäre zudem nicht opportun, so denke ich jetzt, meine Präsentation dadurch zu überlasten, dass ich, was ja naheliegt, auf das zentrale Wunschmaschinenkonzept (,machines désiderantes`) des "Anti-Ödipus", den Sie schwerlich alle kennen (aus dem ich einmal zitiere: "Die Maschine ist im Wunsch..."), ausführlicher einginge. (Gilles Deleuze/Felix Guattari: Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie 1. Frankfurt/M. Suhrkamp. 1974)
Was haben Sie zu gewärtigen? Ich warne Sie: philosophische, patho-philosophische Ausführungen "Über Fragen, die jedem möglichen visuellen Komponieren vorausgehen". Was durchweg auf die Anmahnung basaler sinnen-, medien- und kunstphilosophischer Fragestellungen hinausläuft. Ein Akzent dabei wird unvermeidlicherweise der sein, die obligaten Reibungen zwischen Moderne und Postmoderne - als Moderne-Sozialisierter, der dem Andrang der Fraglichkeit seiner Moderneoptionen sich ausgesetzt erfährt - zu bezeugen.
Die Machart des Vortrags schwankt zwischen theoretischen Abhebungen und laienhafter propädeutischer Kunstkasuistik, letztere mit einem kleineren performativen Einschlag (ich hatte als Exempla visueller Ereignisse und deren Anordnung in der Zeit einen Kaffeebecher und dessen Photo mitgebracht), nicht ohne, dem verdichteten Ende zu, auf einschlägige Mythologie, die Orpheusmythe, zu rekurrieren.
(Auch habe ich mir erlaubt, einige Textpassagen, omissa sozusagen, die - zu dicht, zu knapp, zu abführend... - ich im Vortrag selbst ausließ, in den Druck hier wiederaufzunehmen, so dass sich der Vortrags- einem Lesetext, der Publikationsart gerecht, annähern dürfte.
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Eine Gesamtbibliographie meiner expressis verbis auf Musik bezogenen Publikationen findet sich am Ende von: Wagner-Ludwig-Nacht-Musik (Wien. Passagen.1998. Passagen Philosophie). Hinzugekommen sind nach diesem Titel noch: Über die akademische Dignität der Musik und ihrer Wissenschaft. In: Pathognostische Studien V. Engagements an eine kritische Fortschreibung der Psychoanalyse namens Pathognostik. Essen. Verlag Die Blaue Eule. 1999. Genealogica Bd. 22. Hg. R. Heinz. 23-27.
Somnium alii musici. Zum Oktett-Traum von Strawinsky. In: Pathognostische Studien Vl. Einige Ultima Psychoanalyse-kritischer Philosophiekrisis. Essen. Verlag Die Blaue Eule. 2000. Genealogica Bd. 29. Hg. R. Heinz. 87-108.
"Was kostet den Kopf?" Orpheus abermals (und nur ein wenig anders) (in unserer - bereits traditionsreichen - Art eines offenen Briefs). In: Was kostet den Kopf? Ausgesetztes Denken der Aisthesis zwischen Abstraktion und Imagination. Dietmar Kamper zum 65. Geburtstag. Hg. H. Neidhöfer/B. Ternes. Marburg. Tectum. 2001. 45-53.
Brief an H. Kirchmeyer zu einem weiteren Strawinsky-Traum. In: Pathognostische Studien VII. Texte zu einem Philosophie-Psychoanalyse-Finale. Essen. Verlag Die Blaue Eule. 2002. Genealogica Bd. 31. Hg. R. Heinz. 142f. In diesem Verzeichnis allerdings nicht erfasst sind die zahlreicheren Texte zur Pathognostik der Bildenden Kunst und überhaupt zur Sensualistik/Aisthetik, die aber nicht von minderer Relevanz für die Genealogie von Musik oft sich mit erwiesen.)
Um sogleich die "Visuelle Komposition" anzugehen im Rekurs auf Ihre brauchbare Gebrauchsdefinition:
Dabei bedeutet "Visuelle Komposition" eine künstlerische Anordnung visueller Ereignisse in der Zeit, so wie dies die (musikalische) Komposition mit akustischen Ereignissen tut. Der visuelle Komponist realisiert dies mit elektronischen Medien.
Freilich ist es u.a. die Frage dann, was das Künstlerische an solcher Strukturgebung/Systembildung sein könne.
"Ereignis", nicht im emphatischen Sinne gemeint, bedeutete einfach "Phänomen".
Ob es wohl zweckmäßig ist, von "akustischen Ereignissen" im Falle der musikalischen Komposition zu sprechen? Eher doch wohl von "Tonmaterial"?
Übereilt mag es auch anmuten zu sagen, dass der visuelle Komponist seine visuelle Komposition mit elektronischen Mitteln realisiere - de facto ja, aber weshalb?
Die Analogie nach der Maßgabe der Verzeitlichung verfängt; gewiss, aber hier kommt eine Paradoxie auf: die visuelle Komposition ist nämlich stumm/der visuelle Komponist taub, es sei denn - aber so ist es gewiss nicht gemeint -, die visuelle Komposition werde im nachhinein irgend zur Partitur erklärt. Oder aber,
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man höbe auf den unhörbaren (wie hörbar zu machenden?) Klang der visuellen Ereignisse ab -"schläft ein Lied in allen Dingen" -, wie es ebenso nicht gemeint sein kann.
Die visuelle Komposition wäre demnach der stumme Gast im Ensemble des Musikgetöses ringsherum? Das dünkt mich, pragmatisch, wie die Insinuation von Bildender Kunst in die Sphäre von Musik, wäre eventuell fachpolitisch gedacht und postmodern, auf Indifferenzierungskurs, begründbar. In weiterem Einlass darauf aber kriegte ich es ein wenig mit der Angst zu tun und geriete so gleich zu Anfang in meine typischen Denkaffektionen: wer ist der stumme Gast, was ist das für ein Ding? Eine Todesepiphanie, das Monitum des Todeskonkretismus Leiche, die sich selbst nicht mehr menschlich verlautet, die nur noch von Anderen gesehen wird, die als Sichtgestalt zudem schließlich zerfällt...
Was ich sagen will (pardon, so mit der Tür ins Haus zu fallen): die visuelle Komposition wäre so etwas wie ein motivierender Grenzwert der musikalischen, und besäße damit doch einen ausnehmenden Stellenwert; wäre so etwas, vorzeitig komprimiert und kurzschlüssig gesprochen, wie erstickter Schrei als sichtliches Rätselgebilde; wäre letztendlich prononciert Todesbeschwörung, was nicht zuletzt hieße, dass in dieser Grenzwertentropie von Musik der genealogische Brückenschlag zur Bildenden Kunst hin beschlossen läge: die visuelle Komposition ein offen hybrides Gebilde demnach - der Name sagt es ja schon -, und eben nicht die Maßnahme einer Grenzverwischung, einer unbesehenen Indifferenzierung, hochgradig vielmehr generisch verweisend in die Zusammenhänge von Hören und Sehen, Bildender Kunst und Musik?
In diesem Zusammenhang mag es auch deutlich werden können, dass die visuelle Komposition keineswegs schier neu ist, dass sie ihre (Vor)Geschichte hat. Wer dachte eben wohl nicht, betreffend die paradoxe Taubstummhaftigkeit derselben, an den Stummfilm, angesichts dessen ich es immer noch mit der Angst zu tun bekomme, indem ich mir so vorkomme wie jemand, der wie hinter einer dicken Glaswand Einsicht in den Hades hätte - er sieht nur und hört dabei nichts (außer von Außen rettende Klaviermusik). Wie ich überhaupt nachdrücklich dafür sein muss, des Schreckens der movies innezubleiben, deren, wie des Traumes, Todeslebendigkeit, der memorialen Vorführung der resurrectio mortuorum - movie-Zombieismus.
Aber ich möchte Sie mitnichten mit dieser Schreckenszitation vom künftigen visuellen Komponieren abbringen, umgekehrt vielmehr Ihnen dabei behilflich sein dürfen, sich in dieselbe hineinzuinitiieren. Was ähnlich auch für die Künstewissenschaftler mitgälte, als mögliche Wegbegleitung dahin, zu solchen Schreckensorten.
Zurück zu unserer Gebrauchsdefinition, der Reihe nach: was ist ein visuelles Ereignis? Ich habe Ihnen ein solches mitgebracht, es ist transportabel. Allein der
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Umstand, dass ich diesen Kaffeebecher aus meinem Dienstzimmer hierher transportierte, um ihn als Beispiel eines visuellen Ereignisses vorstellig zu machen - allein dieser Umstand genügt, in diesem Gegenstand ein visuelles Ereignis zu sehen. Dieser Kaffeebecher nämlich wird so aus seinem zweckrationalen Gebrauchszusammenhang entfernt und anderswo/anders beansprucht, nunmehr eben nur noch als Sehobjekt, im planen Sinne der Bezeichnung als visuelles Ereignis. Was aber sind die Gründe für eine solche Versetzung? Wann schaut man sich einen Kaffeebecher bloß noch an, anstatt aus ihm zu trinken? Notorisch aus Gründen der Funktionskontrolle, insbesondere im Falle einer Defektwahrnehmung. Gewiss, aber auch, ganz anders motiviert und für uns hier einzig einschlägig (wiewohl es Zusammenhänge zwischen beiden geben mag), zum Zweck einer Reverenz, zu deutsch: Ehrerbietung. Welche Grundformen von Gebeten gibt es? Lob-, Dank- und Bittgebete. Was ich sagen will: visuelle Ereignisse, zu reinen Sehobjekten gemachte gebrauchsentfremdete Gegenstände, sind wesentliche Bestandteile, dingliche solche, von Gebetssäkularisaten. Neuzeitlich nämlich hat sich das mythische Verhältnis an demjenigen zu den Dingen festgemacht, genauer: an diesen als Waren, die sich damit fetischisieren. Darf ich hoffen, das Sie den Marxschen Begriff des "Warenfetischs", der sich heutzutage in seinem Allüberall/seinem Globalismus versteckt, noch kennen? (Wer spricht noch davon, im Marxschen Sinne, nur dass sich, und so kompromittierte sich diese große Aufklärung, diese, irrigerweise, als Anhalt einer Alternative behaupten wollte?) Dir töne Lob, dir sei Dank, dich bitte ich um dauernde Hilfe - der/die Ware, dem/den Kaffeebecher hier .... Welcher Verweis in das Unmaß menschlicher Bedürftigkeiten, ins "Begehren" wie ganz direkt! Soviel der Ehre aber - für einen Kaffeebecher? Ist das nicht auch sehr komisch? Ja, gleichwohl, solche existentialen Schattenwürfe, und seien sie auch witzig gebrochen, kann ich Ihnen abermals nicht ersparen.
Hier befände sich die Einlassstelle, über Reklame, längst generalisiert zum Universaldesign, und über das, was anders wäre: namentlich E-Kunst, zu handeln. Dazu fehlt aber noch ein wesentliches Element des visuellen Ereignisses als des Stoffs der visuellen Komposition, und zwar (buchstäblich) die Imaginarisierung des Sehobjekts, dessen Verbildlichung/lkonisierung, diese Selbstverständlichkeit, die freilich überhaupt keine ist (Photo vorzeigen!). Weshalb diese simulative Verdopplung, eingedenk des platonischen Verdikts, dass sie überflüssig, ja schädlich sei? Das visuelle Ereignis, der Warenfetisch, dieser weltliche Gott erfordert das Jenseits der Zeit, Ewigkeit - sonst ja eignete sich solches für diese Absolutheitsrolle nicht. Da aber der Blick nicht währen kann - versuchen Sie es einmal -, tritt sich seine unrealistische Dauer-, Währensbegierde zum/als Bild rettend ab. "Corriger la fortune": Mensch verschafft so sich selbst als seinem Gotte, dem Warenfetisch, die rechte zeitenthobene Verfassung - jedenfalls eine Zeit lang -, und da wir nichts als eingeschworen sind auf den Fortschritt solcher
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nachhelfenden Gottesperfektion, ist es, seit der Hegemonie des Bürgertums, immer nur noch eine Frage der Zeit, bis sich die ikonische Fetischvervollkommnung zur imaginären Perennität auf maschinelle Weise Dispositionserleichtert. Erleichtert? Was nicht heißt, dass die fälligen Runden der selbst wiederum dem Perfektionierungsprogress unterstehenden Besorgung der entsprechenden maschinellen Medien mühelos wären - im Gegenteil. Ausgedehnteste Mühsal der Produktion, die auf die Erleichterung des Gebrauchs aus ist.... Bezeichnenderweise habe ich den Photoapparat nicht mitgebracht. Aber auch der verwischte alle Spuren seiner Erarbeitung, der Opfer also an sich -jedes gestylte Ding ein zwingendes Beispiel demnach der klassischen Kunstauffassung.
Da ich nun wenigstens schon beim alten Photoapparat angekommen bin, diesem einstmals mächtigen Knecht unseres Warenherrn, vermag ich - Sie mögen es vermisst haben - meinen Vortragstitel: "Wunschmaschinen: Pointierungen zur Passion der Technik" aufzunehmen. Längst befinden wir uns in einem trivialen, absichtlich bislang auch trivial gehaltenen Wunschmaschinenbereich, denn die Dinge/die Waren/die Warenfetische, deren Imaginarität, der abgelöste Tauschwert obendrein machen den Inbegriff des Begehrens, die universelle Unsterblichkeitsstrategie. Und alle Technik dient, bis hin zur Selbstzwecklichkeit wiederum, leidenschaftlichst dieser unabkömmlichen Begehrlichkeit: "Die Maschine ist im Wunsch.... der Wunsch in der Maschine" - ein aberwitzig uneingängiges Diktum, wenn immer Sie bedenken, wieviel Dinge, Wunschmaschinen alle, sich alleine hier im Raum befinden!
Sie entsinnen sich: ich wollte weiterhin über die Bildungsbedingungen des visuellen Ereignisses sprechen, und war im Zuge dessen bei der Gebrauchsentfremdung der Dinge hin auf deren visuell-ästhetischen Mehrwert sozusagen als Kreation visueller Ereignisse angekommen. Als Zweck dieser grundlegenden epoche, der Enthaltung vom Gebrauch, die sich maschinell mediatisiert erfüllt, erwies sich - erlauben Sie mir bitte dieses Kürzel - die sich auf Dauer stellende Weile eines Tischgebets sozusagen, also die säkulare Etablierung des mythischen Verhältnisses zu den Dingen als Warenfetische, deren Perfektionierung sich als Basisauftrag an die Gattung ergibt - ein tödlicher Auftrag?
Perfektionierung des Warenfetischs? Eben sprach ich die Alternative zum Austrag dieses Fortschritts an: Reklame/Universaldesign versus E-Kunst. Was hat es mit diesem Unterschied auf sich? Er gilt, de facto, immer noch in extremsten Ausmaßen - hören Sie bitte doch einmal, um zur akustischen Kunst hinüber zu hören, dicht hintereinander WDR 4 ("Schönes bleibt") und WDR 3 ("Studio Neue Musik"); und von dieser weitgeöffneten Schere aus wird es auch verständlich, dass, postmodernerweise, die Anstrengung sich nahelegt, beide Enden bis zu Interferenzen hin anzunähern - was anders sollte man auch tun? Bitte nicht sich immer weiter in ein E-Kunstsektenwesen gar mit Totalitätsansprüchen hineinselbstreferentialisieren, um so nur den globalen Schwachsinn
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unseres Design-Sozialismus' zu protegieren. Gewiss, aber glauben Sie nur nicht, dadurch begännen sich unsere Götter, die Waren, längst auf dem Wege, sich vollendend, alle zu Waffen zu werden - begännen unsere Götter sich aufzulösen, nein, ganz umgekehrt, sind sie dabei, im alle Pluralitäten kassierenden monolithischen Wesen der selbstbezüglichen Tauschwertabhebungen, diesem universellen Medienspiritualismus, der Welt gewordenen Absolutheit, die nichts als nach Opferfleisch giert - sind sie dabei, allererst die ganze tödliche Herrschaft anzutreten.
In Anbetracht dieser unerfreulichen Aussichten - auch dieses mag dann eine postmoderne Erkenntnis sein? - fallen die Gegensätze: Reklame versus E-Kunst in ihrer (Im)Potenz des Managements der Sterblichkeit zusammen. Was freilich nicht heißen kann, dass die Differenz: Gesundheit des Warenfetischs (Universaldesign) versus Krankheit desselben (moderne Kunst) nicht gälte, nein, sie gilt angesichts der letzten indifferenten Haltlosigkeit beider Magiesorten: Todesverbergung versus -entblößung zumal.
Zurück zu unserem armen Kaffeebecher mitsamt seinem Photo - bis dahin sind wir immerhin schon, passioniert wunschmaschinisch gegründet, in der Reproduktion eines visuellen Ereignisses gekommen -: ein veritabler Gottesknecht, dieses banale Ensemble. Banal, ja, aber bedenken Sie, wie wenig banal ein solcher banaler Kaffeebecher mitsamt seinem Photo würde, wenn eine Naturkatastrophe oder, mehr noch, ein Krieg uns vorzivilisatorisch regredieren machte oder auch, als deren anmaßend privatistische Vorwegnahme, selbst ein so gewöhnlicher Gegenstand zum psychotischen Horror (oder, davor, neurotisch oder pervers bedacht) würde. Dann erhielte das ordinäre Trinkgefäß seine existentiale Würde, die ihm in saturierten Friedenszeiten abhandenzukommen pflegt, zurück -"Der Krieg ist der Vater aller Dinge"!? (Aber nur der Vater?!) -. Hieran schließt sich Kunst konsequent an - instruktiv wäre es gewiss auch, dem Motiv: Trinkgefäß, wohl einem zivilisatorischen Urgegenstand sozusagen, in der Bildenden Kunst nachzugehen -: Kunst, die es an sich hat, in der Gebrauchsentfremdung der Dinge, der Schaffung eines sensuellen Mehrwerts darin, der vollen Anschauung der Ware - Kunst, die es leistet (leisten sollte?), generisch verweisend, also auf die Entstehungsgründe der Dinge binnenreferent zu sein, auf das "Bewusstsein von Nöten" (Hegel) als Universalmotiv; so dass die simulierten Dinge/Waren hintergründig, symbolisch irgend werden, unaufhaltbar bis hin zum Letztvikariat des unvikariierbaren Todes; Symbolik, diese Kausalitätsart, die derart ihr absolutes (Nicht)Ende findet, das Ende des Begehrens als dieses unabdingbar selbst. Selbst ja die Bedürfnis-determinierte mörderische Lebensnot kann menschlich nichts anderes sein als die vorlaufende Konkretismuskonsequenz des Begehrens, bei lebendigem Leib Ding zu sein.
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Philosophische Abhebungen? Nein, Eindringungen vielmehr ins Warenarkanum. Man versteht so auch besser, denke ich, die Option der künstlerischen Moderne inklusive deren postmoderner Notbremse: je ausgereifter das naturwissenschaftlich/technisch/ökonomisch gemachte Warenmirakel, je dichter geknüpft der real existierende Sozialismus der universalen Warenästhetik obendrein, umso stärker die Nötigung, den, kurzum, Ursprung der Menschenwelt, der Gesamtkultur, wie anders als durch imaginäre Destruktionsbeschwörungen, die drastischste "Negativ-Rücksicht auf Darstellbarkeit", die Kreation von Stolperstellen/"Fehlzündungen" anzumahnen. Unfall, der zur genealogischen Besinnung zwingt, nur dass dann umso notwendiger, wie man meinen muss, die Sicht auf den (un)letzten (Un)Grund, das "Sein und das Nichts", den Tod, wissenschaftlich ätiologisch a fortiori außenvor zu bleiben pflegt.
Was also müsste ich moderner- und darauf postmodernerweise meinem Kaffeebecher - wie er nur ausschaut! - mit seinem Photo angetan haben? Nicht real - dafür sorgen Katastrophen, Krieg, Krankheit, Kriminalität , sondern magischimaginär destruktiv? Ich müsste das gegenständliche Original und das Photo irgend schänden, was ja reich an modernen Vorbildern ist. Und postmodern könnte es, unter anderem, genügen, scheinbar ganz einfach, den Kaffeebecher und sein Photo als - darf man das hoffen? - aufrüttelndes quid pro quo von Reklame und seriöser Kunst zu exponieren. Aber ich fange an, in Ihren Sphären dilettantisch zu wildern.
Verzeihen Sie mir bitte die Abdrift von der visuellen Komposition weg. Nun, diese bezweckt "eine künstlerische Anordnung visueller Ereignisse in der Zeit". Was kann das heißen, bezogen hier auf den Kaffeebecher und sein Photo? Wie sähe deren Verzeitlichung aus? Und, vor allem dann, welchen Sinn macht diese Maßnahme?
Zunächst: worin diese, wie ich denke, nicht besteht:
nicht in der Dokumentation des Umstands, dass auch diese Dinge der Zeit unterworfen sind, der "Krankheit zum Tode": der Vergänglichkeit, Veränderung, Verderbnis. Der einschlägige Dokumentationsmodus wäre der Zeitraffer, eine kinematographische Angelegenheit, eo ipso bildvermittelt, wenn immer der Anspruch gilt, die fragliche Veränderung selbst als solche, in zeitlicher Sequenz, vorzuführen. Oder wären Sie willens, auch solches schon als visuelle Komposition zu tolerieren?
Nebenbei darf ich auch diese längst unerhebliche Kunstfertigkeit kurz noch traumatisieren: wunschmaschinell außenvor bildlich bewegt verschaffen wir uns so im gebührenden Extrem die Übersicht über den Lauf zum Tode, den mortalen Countdown - welche tapfere Überwertigkeit!
Ferner besteht die kriteriale Verzeitlichung visueller Ereignisse nicht in den Körperbewegungen, diese angehend, denn motil ist dabei ja der Körper, und eben
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nicht das Sehobjekt. Die in Frage kommenden Bewegungsarten sind Ihnen gewiss vertraut:
  • Näherung und Entfernung in der Horizontalen; dieselben ebenso, anders, vertikal;
  • das seitliche Passieren rechts und links, die Abwendung ("Profilschock"), besonders expressiv, wenn in der lateralen Aversion gleichwohl draufblickend;
  • das Drumherumgehen, das Umkreisen.
Alle diese Körperattitüden sind, wie Sie wissen, bis-zum-es-geht-nicht-mehr filmisch ausgereizt, indem der Wahrnehmungs- und Bewegungskörper, vornehmlich des stationären Publikums, durch die bewegliche Kamera ersetzt wird. Versteht sich, dass auch diese körperprothetische mechane - eine treffliche Technikparaphrase: mechane, d.i. List, Zauber, Gaukelei, Vorspiegelung, Trug - dem Phantasma letzter Verfügung, dem Begehren hörig ist, hier in freiem Aufschub, dem Dauerumspielen der letzten tödlichen Erfüllung im Aufgang des Körpers in seinem dinglichen Double. Selbst aber wenn diese Standards der insbesondere Zeugen-substitutionellen Kameraführung irgend entstandardisiert würden - und das ist ihnen filmisch gewiss längst schon geschehen -, so werden Sie mit mir wohl übereinstimmen, dass es sich dabei eben nicht um visuelle Kompositionen handelt. Oder etwa doch, auch?
Fehlanzeigen! Wie aber dann? Wie sähe eine visuelle Komposition mit dem visuellen Ereignis des Kaffeebechers und/oder seines Photos hier aus (nicht: wie hörte sie sich an?)? Wie die künstlerische Anordnung derselben in der Zeit, analog der musikalischen Komposition? Wie auch deren medienapparative elektronische Realisierung?
Vorindustriell ins Werk, nein: in die Luft gesetzt, bliebe mir wohl nichts anderes übrig, als den Kaffeebecher herumzuschwenken und mit seinem Photo herumzuwedeln, läppischerweise? Nein, so läppisch ist ein solches Gebaren wiederum nicht - was besagt es denn, Dinge so in Bewegung zu setzen: herumzuschwenken, mit ihnen herumzuwedeln? Es sind Gesten des "Seht da, ich habs", heureka, Ausdrücke eines Possessionstriumpfs, womöglich übergehend in solche der Besitzverteidigung, sich steigernd zur Flucht mit dem gewonnenen Gut vor dem Zugriff der neidischen Andern; nicht indessen bezogen auf das Abbild, sondern das gegenständliche Original (auf jenes nur, separat, als ebenso gegenständlicher Wert, es sei denn travestisch).
Weshalb? Nun, Bilder isst man nicht; wenn der Gebrauch vor der Tür steht, sollte man wirklich was in der Hand haben. Also: Sie entsinnen sich meiner warenfetischistischen Gebetsanalogien, der quasi Tischgebetsphase von Lob, Dank und Bitte?
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Auf diese folgt nun just diejenige des sein-Schäfchen-ins-Trockene-Bringens, des Erntens: die Opfer-, Kauf-legitimierte Inbesitznahme, deren Vorzeigeweile als festgehaltener Übergang zur Konsumation. Warenästhetisch tritt demnach Bewegung - beispielsweise Schwenken, Wedeln hier - ein, wenn dem Warengott opfernd derart Genüge getan ward, dass das göttliche Mahl beginnen kann. Dann aber müsste mein Kaffeebecher mit Kaffee gefüllt sein, will sagen: Ding und Ding ist nicht dasgleiche - wir stoßen hier auf eine Götter-, eine dialektische Warenfetische-Hierarchie, den Unterschied von Dingmedium und Inhaltsding. Hauptsächlicher Problemeinfall aber hier: wie demonstriert sich warenästhetisch der Tausch selber? Tut er das überhaupt, kann er das tun? (Tauschversteckung?)
Versteht sich anthropologisch (hätte ich beinahe gesagt), dass sich diese warenästhetische Bewegungsphase ebenso abstrahieren: abheben, isolieren, sich als Isolat auf sich selbst beziehbar machen lässt, und nur in diesem fortgeschrittenen Falle könnte von einer künstlerischen Anordnung visueller Ereignisse in der Zeit gesprochen werden. D.h.: dann nur kämen wir auf den Weg einer visuellen Komposition, wenn es zur Ritualisierung der Dingbewegungen, zur liturgischen movie-Version der visuellen Ereignisse kommt; und hier sind den künstlerischen Einfällen dazu und insonderheit deren Krisis - nach welchen Kriterien? - Tür und Tor geöffnet.
Mehr aber noch, auch hier in dieser letzten Interimsphase gilt der erfüllende Verfügungsauftrag der apparativen Ersetzung des bewegungsexekutiven Körpers, die kinematographische Ablösung der Dingbewegungen als solcher. Und hier endet zumal meine Kompetenz, und das Tricksen (potenzierte mechane) beginnt. Wohl aber vermöchte ich philosophische Auskünfte darüber zu geben, was es denn sei, das uns umtreibt, nicht nur Übergänge festzuhalten und zu verselbstzwecklichen, darüber hinaus vielmehr noch diese Art von Abhebungen zu entkörperlichen: technologisch nachzustellen, mit elektronischen Medien zu realisieren, ganz meiner Themenstellung "Wunschmaschinen: Pointierungen zur Passion der Technik" eingedenk. Es ist das humanistische Geschenk, die menschliche Gabe der Freiheit, im Weilen wiederum weilen zu können, und, mehr noch, die MoreAngelegenheiten alle, noch befreiender, an deren Simulationsmaschinen abzutreten. Freiheit? Wohl dem, der sie hat, so wie Sie auf dem Wege zum visuellen Komponieren, nicht zuletzt auch so wie ich als Vortragender hier. Sie ist ihrem Wesen nach aber Abglanz der Chimäre des absoluten Gottes, schier rücksichtslos, bar der Besinnung auf ihre Bedingtheit - irgendwo auf der Welt ist, ganz real und abgespalten/isoliert, das Opferfleisch zu seiner Medientransfiguration allzeit bereitgestellt -; derart infam, dass sie ihr Widerspiel, den Grundwert der Egalität/der Gerechtigkeit mittels der Sozialisierung ihres Libertätshorts, der Simulationsmaschinen, tranquilizet. Da capo: "Die Maschine ist im Wunsch", und vice versa, d.h. das Begehren geht auf die Indifferenz des Lebendigtoten, inbegrifflich (und epochal postmodern erfüllt) auf diesen Grundeffekt der Gedächtnisprothetik,
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der modernen Medien, aus: das maschinell außendisponierte Gedächtnis als Erzeugung und Verzehr zugleich. So der striktere Begriff der Wunschmaschine, die Selbstansicht des Warenfetischs, in der Tat unsere einzige Liebe, unsere Passion, zutiefst christlich außerdem: gott-menschlich - dieser Gottesteilnehmenden materialisierten Überheblichkeit wegen erleiden wir den Opfertod: müssen wir sterben, und davor Andere dafür opfernd zumal sterben machen, und dies am besten weit weg, irgendwo isoliert auf der Welt, damit dieser Zusammenhang unerkannt bleibe, um unserer fadenscheinigen Satisfaktion willen.
Wieder zurück zur visuellen Komposition. Nach den bisherigen Überlegungen bestand ihr genealogischer Ort in der Hypostase dieses finalen Zwischenstadiums: dem aufgehaltenen Übergang von der bildbestimmten Verehrung des Warenfetischs hin zu dessen Konsumation, dem verzehrenden Gebrauch, als der Phase der bewegten Inbesitznahme und Possessionssicherung - Herumschwenken, Herumwedeln -, dem movie-Interim zwischen Ikonodulie und Eucharistie (recht eigentlich dem Übergang von (N)REM, dem nicht-erinnerbaren, in REM, den erinnerbaren Traumschlaf auf dem Weg zum Erwachen). In diesen Gedanken fehlen aber nun noch die entsprechenden sinnentheoretischen (SensualistikAisthetik)Markierungen zur vordem apostrophierten Paradoxie der visuellen Komposition: ihrer "unerhörten" Unhörbarkeit; zu dem also, was da Hören und Sehen unerfindlicherweise miteinander anstellen. Was ist das für ein absurdes Ansinnen, die Zeitkunst Musik bildlich, in Bildender Kunst, nachzuäffen, und dann auch noch zu behaupten, solche Bildparodie sei Musik? Es muss den Anschein haben, dass solches Ansinnen, Ihr doch sehr ernstgemeintes Projekt visuelle Komposition, barer Unsinn oder aber tiefster Tiefsinn sei? Incipit theoria sensuum.
Ich weiß nicht, wie ich sie nennen soll, vielleicht aber erhalten sie irgendwann einen brauchbaren Namen, jedenfalls erwecken sie den befremdlichen Eindruck, als hätten sie die Geschichte von Orpheus und Eurydike entweder nicht gelesen oder aber, was wahrscheinlicher sein könnte, nicht wahrhaben wollen. Denn: der doppelte Tod der Naijade und des Heros selbst auch ist in aller Musik dieser Welt bis zum totalen Vergessen, der "Urverdrängung", dieser ultima ratio, längst vollbracht:
Ton ist nicht Bild - Eurydikes Tod zum ersten -, doch um des Tones Gedächtnis' und gar seiner Hörbarkeit willen ist er gehalten, Anleihen am Bild vorzunehmen (Tonaufzeichnung), um diese sogleich verschwindend aber dienstbar zu machen - Eurydikes Tod zum zweiten. Eine grausame Geschichte! Das sagt sich nur so leichthin: Ton ist nicht Bild - welche Schrecken musste sie, Eurydike, sichtlich demnach verbreiten, um sterben, verschwinden zu müssen; Eurydike: Todesbild (Photopsie), in blinden Klang hinein liquidiert, um also rettend verwandelt, heillos zugleich körperzerreißend, körperverzehrend (Akoasma), zum wiederum
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rettenden Bild, nein: heillosen Todesbild zurückzustürzen - Orpheus, der verbotenerweise also rückblicken musste, um der Lautwahrung überhaupt willen: abermals, diskriminativ: Ton ist nicht Bild: Eurydike, die zum zweitenmal endgültig stirbt, doch, konjunktiv, dieses die Haltung jenes, die als solche in jenes Hörung hinein sich aufhebt; die als generische Sühne von Musik das Opfer deren Schaffers im Ganzen erfordert: Orpheus schließlich, je schon, von den Mänaden zerrissen.
Was wollen Sie denn noch mehr, Sie, die künftigen Betreiber visueller Komposition? Wenn Sie, wohlwollend gedacht, Eurydikes Tod, verständlicherweise des Schuldaufkommens wegen, und Orpheus' Tod, weil es Ihnen selbst dann an den Kragen gehen könnte, nicht wahrhaben wollen, so hätten Sie diesen, gleichwohl, unbeschadet Ihrer edlen Gesinnung, in Ihrem Kompositionsansinnen je schon beglaubigt, ja, mehr noch, reproduziert; und, darüberhinaus, wer möchte ähnliche scheiternd inflationierende Rettungsversuche, so es solche wären, längst vor Ihrem neu hinzukommenden Fach "visuelle Komposition" zählen wollen? Was könnten Sie zu allem Überfluss denn überhaupt noch tun? Die elektronischen Realisierungsredundanzen ausspielend künstlerisch disziplinieren, so recht auf dem unvermeidlichen Stand der medial (buchstäblich) abgedingten Zeit? Gar nichts dagegen - wie auch, warum? Aber es bleibt dabei, im Grunde: indem Sie - ich unterstelle Ihnen dieses Ethos als Ihr zur visuellen Komposition drängendes musikalisches Unbewusstes - indem Sie Eurydikes und Orpheus' Tode nicht wahrhaben wollen, deren Wiederholung tätig zu verweigern suchen, verharren Sie zumal im extremen Bann dieser memorialen, gleichwohl ringsum allzeit ganz realen Opferverhältnisse. Denn: Sie stopfen der Musik sogleich das Maul (Ton ab!), wähnen also, am Abgrund des unterweltlichen Stimmenhörens (Akoasma), dieses sogleich erstickend, vorbeizukommen, um in solchem Übersprung den blindtödlichen Klang todesstumm vorsichhinzustellen/vorstellen zu können, in der sicheren Voraussicht - bitte geben Sie acht! -, dass die kurzschlüssigen Wundergebilde an resultierender visueller Komposition, die noch nicht einmal dazukämen, sich zu Terrorgestalten (Photopsie) auszuformen, auf der Stelle einen Höllenlärm veranstalten müssten, wenn Sie diesen nicht in Ihren fortgeschrittensten elektronischen Medienapparaten, unserer aller, den zeitgemäß sozialisierten, verklärten Nymphen- und Heroenleichen, a priori wiederum suffokaziert hätten. Bild- und Tonentropie extrem auf einmal! Welche Chancen aber, künstlerische Chancen in diesen basalen Misslichkeiten der visuellen Komposition, diese selbst als solche dann auszukomponieren! Ihre Chance! Dürfte ich, mich einmischend, mit darauf achten, dass Sie diese wahrnähmen? Aber mein Kaffeebecher und sein Photo werden es mir vorher schon verraten - schläft doch ein Lied, blind und sehbesessen, auch in solchen Dingen, dessen Anblick, gleichwohl, wiederum nicht währen kann.
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